Dramaturgia y performance: el teatro es el teatro y el performance es el performance (I) | Fernando Duque Mesa

Por más móviles y frágiles que sean las fronteras entre el teatro y el performance en su sostenimiento entre el tiempo y el espacio, hay esencias y rasgos distintivos estructurales capitales que se mantienen y no se pierden, en ninguno de estos dos mundos, a no ser que otros, deliberadamente, quieran hacerlos perder, extraviar (tergiversar una cosa por otra, para darnos gato por liebre, o querer tomar los rábanos por las hojas). Pero lo cierto es que es necesaria esa posibilidad real de distinción y precisión clara y concisa de lenguajes, porque una cosa es el rojo y otra completamente diferente es el amarillo: a objetos artísticos distintos corresponden lenguajes distintos, decimos partiendo de la máxima de Aristóteles que expresa: “a cosas distintas, juicios distintos”. Así como tenemos unos abecedarios del performance, también tenemos y podemos asumir otros abecedarios con respecto a la dramaturgia.

Introducción al problema

Tengo una preocupación bastante grande, una inmensa duda, no ahora, sino desde hace bastante tiempo, más exactamente desde mediados de la década de los ochenta del siglo XX, cuando se empezó a llamar a muchas manifestaciones dramatúrgicas, teatrales (¡cómo les parece!) —venidas desde campos muy diversos y distantes las unas de las otras, en especial cargadas de no pocos elementos de las artes plásticas, de la danza y de la danza-teatro, la música, la arquitectura, así como atrincheradas, en ciertas ocasiones, en las fuentes del multimedia, y no menos interesadas en las representaciones dramatúrgicas, es decir en las puestas en escena teatrales (ya sean éstas de sala o en invasiones del espacio público, teatro de calle o teatro callejero), o concomitantes con las instalaciones, entre otras—, denominándolas y amparándolas bajo la etiqueta y la gran carpa de Performance, así con mayúscula y todo, usando la palabra con bastante irresponsabilidad, y no menos ligereza,para validar, así como para “valorar” (ojalá lo hicieran con rigor y de verdad) y para legitimar (la palabra de moda), absolutamente todos aquellos discursos que limitan o tienen sus fronteras, cercanas, invadidas o inmersas en otros lenguajes, en especial con respecto al teatro, lo cual se ha venido constituyendo y consolidando en una auténtica falsificación a nombre de lo que no ha pretendido ser, ¡jamás!, en la gran mayoría de las oportunidades: porque una cosa es una cosa, y otra cosa es otra cosa… ¡Y nadie dice nada, absolutamente nada!

En razón de esta preocupación matriz sobre el teatro y el performance, donde se entroncan, o parece que se entroncan y/o se relacionan, pero donde al tiempo se pueden también cruzar y enriquecer, como de la misma forma se alejan, distancian sustancialmente, desde las tensiones estético-formales (cuando, por ejemplo, tienen lugar las posibilidades operativas de los códigos dramatúrgicos con los códigos plásticos, y viceversa); puntos del cruce o de los descruces, que es donde justamente radica en esencia el gran caudal raizal del problema que felizmente, hay que decirlo, nos convoca aquí y ahora.

Tarea poco fácil o cómoda, terreno bastante pantanoso y no menos incierto, en medio de tanto carnaval postmoderno de ligerezas (Mundo de lo Light). Pero en virtud de ese caos y a veces aparente azar, se constituye un laberinto exquisito y provocador para muchos, finalmente, si se quiere, muy interesante, pero donde a la vez, de seguro, estará la gratificación por la investigación llevada a cabo (si se hace con toda la pólvora), con el propósito de buscar delimitar y en especial de precisar conceptos, pues, aunque los conceptos tiendan a ser cada vez más “móviles y frágiles, más inestables” en su sostenimiento en el tiempo y en el espacio, hay esencias y rasgos distintivos que se mantienen y no se pierden, a no ser que otros deliberadamente quieran hacerlos perder, extraviar (tergiversar una cosa por otra, o querer tomar los rábanos por las hojas). Pero lo cierto es que es necesaria la posibilidad real de distinción clara y concisa de lenguajes, porque a objetos artísticos distintos, corresponden lenguajes distintos, decimos partiendo de la máxima de Aristóteles que expresa: “A cosas distintas, juicios distintos”.

Sabemos que los respectivos lenguajes artísticos que articulan todas aquellas manifestaciones de carácter eminentemente teatral, dramatúrgico —donde si bien los límites, como las fronteras artístico-estéticas son nubladas, borradas, “superpuestas”, “confundidas”, rotas, trasvasadas, distorsionadas y fracturadas intencionalmente, cada vez más y más, por las intenciones de diversos autores— se desenvuelven al tiempo con mayor movilidad, velocidad e hiperinflación de fragmentación, así como hiper-micro fragmentación. Aún así, en estas condicionadas situaciones extremas contemporáneas, tenemos que saber muy bien (aún más, precisamente), cómo buscar hacer claridad y justicia al respecto, empezando, naturalmente, por la misma palabra performance, que sirve para todo, por todo y hacia todo, como la lámpara maravillosa de Aladino, gracias su gran variedad de acepciones, de interpretaciones, adaptadas para cada quien, con su respectivo soporte práctico, que muy raras veces tiene su soporte teórico en voz de quienes nos echan… ¡unos carretazos de culebrero de pueblo! Este hecho ha dado lugar a las más diversas posturas y lecturas, según la mirada estética y cultural que cada quien tenga, con sus respectivos intereses u objetivos particulares inocultables de por medio (su arsenal subjetivo). Pero también podríamos asumir lo mismo con respecto a la dramaturgia, de la que tenemos cientos y cientos de concepciones y posibilidades, así como de definiciones, según la óptica y el cristal desde los cuales se mire: no obstante, aquí las cosas son más claras y precisas. Aquí estos brujos sí se esfuman…

Esta actividad artística del performance nunca es teatro. El performance como manifestación artística es más un asunto, una cuestión que se desprende orgánicamente del sistema de las artes plásticas, su cuna natural siempre fue esa, y su matriz siempre ha estado allí; aunque claro, como actividad inquieta y móvil, escarba, pervive y usufructúa en gran medida de las rentas del teatro y de otras artes representativas circundantes y cercanas; así como también el teatro se viste, se arropa y se fuga envuelto en las formalidades de las artes plásticas, pero habiendo comenzado por la matriz teatro, por ser teatro, punto que veremos más adelante. Pero en realidad, quien en verdad se haya tomado la molestia de investigar, tanto el teatro occidental como el oriental, así como sus relaciones ricas y complejas con las artes plásticas, habrá de saber, es decir de encontrar, que el teatro no es el performance, y viceversa: el performance no es el teatro. Aunque uno y otro se pueden nutrir mutuamente (reiteramos), se pueden enriquecer y complementar, como dos personas que se aportan mutuamente arsenales de ideas, pero sin perder nunca la perspectiva de cada uno, sus particularidades, sus propias identidades, que las tienen, muy a pesar de otros, por más hibridaciones que posean uno y otro lenguaje, hay huellas y rasgos tangibles e intangibles que no se pierden nunca en el horizonte. Sobre este piso estará la base del presente trabajo.

Por tal razón, también tenemos que poseer la claridad, la lucidez meridiana para saber percibir, muy bien, si ese fenómeno artístico que se nos presenta llamado obra de arte X, es teatro en mayor medida, por lo cual debemos hablar de teatro (con elementos performánticos); pero si prima el mundo de las artes plásticas, no tenemos que titubear en hablar de performance con elementos teatrales, dramatúrgicos, dancísticos, etc. “Al pan pan y al vino vino”, dice un sabio adagio popular.

A nadie le hace daño, ni le da indigestión, precisar dentro del campo de las posibles y factuales conceptualizaciones del arte si ello es teatro o si es parateatro, como el performance. Sin embargo, parece que algunos, que no investigan, no sienten la necesidad de hacer estas claridades, de diferenciar bien el asunto, las fronteras entre la dramaturgia y la no dramaturgia (el no teatro). En especial cuando el performance se ha vuelto algo muy elegante y bien aceptado, no poco esnobista por cierto —como si fuera la última moda (démodé, de hace casi cuarenta años…)—, quienes se creen muy “innovadores” y lo ven como algo muy in, posudos y pseudo apocalípticos, quieren hacer de él (el performance), no sólo el ombligo del mundo del arte, lo último y lo único válido de la vanguardia y/o de la postvanguardia… ¡Todo lo que él lamentablemente no es!: teatro. Todo esto porque es justamente con el teatro con quién él necesita “¿competir?”, o a quien necesita “¿destrozar?”, “¿desbaratar?”, según sus “¿manejadores?”. Porque el performance, lo sabemos desde hace décadas No es Teatro; pero sí algo parateatral, una forma tan arcaica como nueva, que deviene, según algunos, de los rituales, los ceremoniales. Así parece haberlo advertido Jerzy Grotowski, cuando habló de El Performer.

El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas. (Grotowski,1993: 78-81).

Cuando Grotowski dice que “El ritual degenerado es espectáculo”. ¿Se está refiriendo al happening y al performance? Pensamos que no. ¿Se está refiriendo entonces al teatro de su época, el teatro tosco, carnavalesco o festivo, el teatro popular en general? Pensamos que sí. Consideramos que nunca los géneros se han constituido como formas puras, sino siempre, por el contrario, como formas preñadas de otras múltiples fuentes que les dan “unidad” y sentido “total”, cabal dentro de esa hibridación, pero desde donde también se particularizan, hasta conseguir su identidad, chiquita, fea, maltrecha, discutible, pero su identidad en fin. El último rincón del mundo de la existencia de los géneros son las escuelas, porque por ellos es que debitan su enseñanza; si no fuera así, todas estas “pedagogía y metodologías del arte teatral” que manejan, se les caerían al piso… Una pedagogía y una metodología que se descomponen y se desbaratan a diario, pero eso no lo notan.

Y mucho tiempo atrás, antes que Grotowski, en unas reflexiones publicadas en mayo de 1961, en la revista norteamericana ArtNews, Allan Kaprow hablaba del happening como “exorcismo colectivo”, y ante su auto-pregunta: “¿Intenta por ese medio [el happening] reintroducir la magia para combatir el esteticismo no significante de la pintura en boga?”, él respondía: “Sí, aunque el happening, sin embargo, no es un lenguaje fundado sobre una tradición pictórica, poética o hermenéutica precisa”. Hay siempre una inasible diferencia de método entre la magia y el arte. Marcel Mauss, por otra parte, ha respondido de antemano a nuestras preocupaciones al decir: Los ritos mágicos y la magia en su totalidad son, en primer lugar, hechos de una tradición. Actos que no se repiten no son mágicos. Actos en cuya eficacia hay todo un grupo que no cree no son mágicos. La forma de los ritos es eminentemente transmisible y está sancionada por la opinión. De esto se deduce que actos estrictamente individuales… no pueden ser llamados mágicos. (Mauss, 1959) Y remata Allan Kaprow: “Así, pues, el happening no es un ritual mágico” (citado en Lebel, 1967: 38-39).

Texto tomado de la revista colombiana Calle 14; Número 2; Gómez, Pedro Pablo, et al.; Diciembre de 2008.

Este texto se publica sin fines lucrativos. Arte y Cultura en Rebeldía es un medio de información y de promoción a la lectura. Algunos derechos reservados.

Fernando Pallas dona dos beca de Producción Escénica para lectores de Arte y Cultura en Rebeldía

De manera altruísta el productor teatral y musical y gestor cultural otorgará dos becas de su curso 100 por ciento en línea ¿Cómo producir un hecho artístico y no perder dinero en el intento? a los primeros dos lectores que contesten las siguientes dos preguntas:

1.- ¿Cuándo se estrenó por primera vez la obra Salomé de Oscar Wilde? (Día, año y lugar)

2.- ¿ Quién es el autor de la obra de teatro argentino Yepeto?

Los resultados se darán a conocer a más tarde a las 18 horas de este jueves 4 de junio. Las respuestas deberán ser contestadas en la entrada del Diario. Es importante dejar su correo electrónico para que, en caso de resultar ganadores, se puedan contactar con Fernando Pallas.

SOBRE EL CURSO:

¿Cómo producir un hecho artístico y no perder dinero en el intento?

Una guía práctica para entrar en el mundo de la producción. Una solución práctica para tu proyecto artístico.

Modalidad 100% online

INICIO: VIERNES 5 DE JUNIO

De 14hs Arg. 12hs Mexico

2 encuentros, Viernes 5 y Sábado 6 de Junio

Luego la clase queda grabada con disponibilidad de acceso desde la plataforma.

Capacidad limitada.

Descripción
¿Cuál es el objetivo del seminario?
Lo que siempre quisiste saber de producción, aqui lo aprenderas!

Aprenderás conceptos de diseños estratégicos en gestión, realización, comunicación, comercialización de obras teatro, show de música y distintos eventos culturales.

Es una forma practica para entrar en el mundo de la producción.

Una solución para tu proyecto artístico.

¿A quién está dirigido?
Dirigida para artistas plásticos, músicos, actores, titiriteros, comediantes, artistas en general, coordinadores de espacios escénicos, directores de grupos independientes, estudiantes de producción, estudiantes de gestión cultural, gestores de instituciones y organizaciones tanto del sector público, privado y del tercer sector.
Cupos limitados.
Contenido del curso
– Diagramar la pre-Producción

– Hacer análisis y Diseño

– Sistemas de rol y roles

– Estrategias de comunicación

– Hacer sustentable un producto artístico

– Explotación del producto artístico- Vender Mas

– Fuentes de financiamiento

Modalidad :
La modalidad de los cursos es 100% online

2 Jornadas intensas de 2,30 hs

Viernes 5 de junio y Sábado 6

14 hs. hora de Argentina- 19hs de España- 12hs de Mexico y Colombia

Inicio: Viernes 5 de Junio
Una vez realizada la clase quedará grabada y será publicada para que lo veas cuando tú quieras. Tú marcas el ritmo de la clase. Puedes volver a ver lo que te interese, pasar lo que ya sepas, hacer preguntas, resolver dudas, compartir tus proyectos y mucho más.

¿ Que requisitos necesitas para hacerlo ?
No necesitas experiencia previa, solo ganas y curiosidad por aprender. En cuanto a materiales una libreta u hoja de apuntes además de una conexión a internet. No es necesario cámara o micrófonos pero si lo tienes mucho mejor!!.

En caso de que el horario asignado no puedas estar presente, podes verlo en cualquier momento luego de la clase, ya que será grabada y quedara almacenada.

Docente a cargo
Fernando Pallas es Gestor Cultural por Flacso ( Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales)

Además de ser productor teatral y de show musicales a nivel nacional e internacional. Director de varios festivales y de diversos emprendimientos digitales.

Más de Fernando Pallas
Productor Teatral y Musical.
Gestor cultural (FLACSO)
– Productor de la Fiesta Nacional del Teatro 2007 -Mención especial.- Director de la web “RosarioEspectacular.com”, revista digital con dos premio -UBA (2011/13) Premio Teatro del Mundo

– Orador del V Congreso Nacional de Cultura( Chaco)

Orador en el Cabildo Cultural de Santa Fe.
Expositor en el Congreso de Artes Escénicas y Audiovisuales.
– Participo como gestor receptor de diversos mercados culturales en Argentina y Uruguay (MICA, MEC, GIRART).
– Director del XIV y del XV Festival Latinoamericano de Teatro y Títeres para Niños.
– Director del Festival “Palabra de Humor” en sus 5 ediciones.
Produjo en varias ciudades y provincias obras como Toc Toc, La Omisión de la Familia Coleman , Martin Fierro del Teatro Cervantes de Buenos Aires, Persona, Desencajados con Dario Sztajnszrajber entre otras figuras.
Produjo gira de artista como Pettinato, Fabio Alberti, Radagast, Dario Sztajnszrajber, Felipe Pigna, La murga Uruguaya Agarrate Catalina, Fede Cirulnyk, Malena Pichot, Claribel Medina, Rolando Hanglin entre otros.
Jurado en el Certamen Nacional de Stand Up
Jurado en la preselección del Festival Emergente
-Distinciones y premios :
Obtuvo una mencion especial como productor en la fiesta Nacional de Teatro 2007.


http://www.rosarioespectacular.com


Arte y Cultura en Rebeldía agradece a Fernando Pallas la donación de este curso y por ser parte importante para que este medio de comunicación se siga fortaleciendo con alianzas.

El teatro como santuario | Shahid Nadeem | Mensaje del Día Mundial del Teatro 2020 (Versión completa)

Es un gran honor para mí escribir el Mensaje del Día Mundial del Teatro 2020. Es un sentimiento de una gran humildad pero también es emocionante pensar que el teatro pakistaní ha sido reconocido por el ITI, la organización de teatro mundial más influyente y representativa de nuestro tiempo.

Este honor es también un homenaje a Madeeha Gauhar[1], icono del teatro y fundadora del Ajoka Theatre[2], también mi compañera de vida, quien murió hace dos años. El equipo de Ajoka ha recorrido un largo y difícil camino, literalmente desde la calle hasta el teatro. Pero también, es la historia de muchas compañías de teatro, estoy seguro. Nunca es fácil nada fácil mantenerse a flote navegando. Siempre es un conflicto.

Vengo de un país predominantemente musulmán, que ha experimentado varias dictaduras militares, el horrible ataque de extremistas religiosos y tres guerras con la vecina India, con quien compartimos miles de años de historia y herencia. Hoy todavía vivimos con el temor de una guerra total con nuestro hermano gemelo y vecino, incluso una guerra nuclear, ya que ambos países ahora tienen armas nucleares.

A veces nos decimos en broma; “Los malos momentos son buenos para el teatro”. No hay escasez de desafíos para ser enfrentados, ni contradicciones a ser expuestas y status quo que subvertir. Mi grupo de teatro Ajoka y yo hemos estado caminando por la cuerda floja por más de 36 años. De hecho, el estar en la cuerda floja, mantener el equilibrio entre entretenimiento y educación, entre investigar y aprender del pasado y prepararse para el futuro, entre la libre expresión creativa y los enfrentamientos aventureros con la autoridad, entre el teatro socialmente crítico y teatro financieramente viable, entre llegar a las masas y estar a la vanguardia: uno puede decir que un creador de teatro tiene que saber conjurar, ser un mago.

En Pakistán es clara la división existente entre lo Sagrado y lo Profano. Para los Profanos, no hay espacio para el cuestionamiento religioso, mientras que para lo Sacro, no hay posibilidad del debate abierto o de nuevas ideas. De hecho, el establecimiento conservador considera el arte y la cultura fuera de los límites de sus “juegos sagrados”. Entonces el campo de juego para los artistas escénicos ha sido como una carrera de obstáculos. Ellos tienen primero que probar sus credenciales como buenos musulmanes y ciudadanos conformes y también intentar establecer que la danza, la música y el teatro están “permitidos” en el Islam. Por lo tanto, una gran cantidad de musulmanes practicantes se han mostrado reacios a adoptar las artes escénicas, a pesar de que los elementos de la danza, la música y el teatro están integrados en su vida cotidiana. Y entonces, nosotros nos tropezamos con una subcultura que tenía el potencial de llevar lo Sagrado y lo Profano al escenario mismo.

Durante el gobierno militar en Pakistán en la década de 1980, Ajoka estuvo organizado por un grupo de jóvenes artistas que desafiaron la dictadura a través de un teatro social y políticamente audaz de disidencia. Ellos descubrieron que sus sentimientos, su ira, su angustia, fueron asombrosamente expresados por un bardo sufí[3], que vivió hace unos 300 años. Este fue el gran poeta sufí Bulleh Shah[4]. Ajoka descubrió que podría hacer declaraciones políticamente explosivas a través de su poesía, desafiando la autoridad política corrupta y el establecimiento religioso intolerante. Las autoridades podían prohibirnos, pero no a un poeta sufí venerado y popular como Bulleh Shah. Descubrimos que su vida era tan dramática y radical como su poesía, que le había ganado a la fatiga y al destierro, en su vida.

Entonces escribí, “Bulha”, una obra sobre la vida y las dificultades de Bulleh Shah. Bulha, como se refieren amorosamente a él las masas en el sur de Asia, era de una tradición de poetas sufíes punjabíes que desafiaron sin temor la autoridad de los emperadores y los demagogos clericales a través de su poesía y de su práctica. Escribieron en el idioma de la gente y acerca de las aspiraciones de las masas. En la música y la danza, encontraron los medios para lograr una asociación directa entre el hombre y Dios, pasando por alto con desdén, los intermediarios religiosos explotadores. Desafiaron las divisiones de género y de clase, miraron al planeta con asombro, como una manifestación del Todopoderoso. El “Consejo de las Artes” de Lahore rechazó el guión, alegando que no era una obra de teatro sino simplemente una biografía. Sin embargo, cuando la obra se presentó en un lugar alternativo: el Instituto Goethe. La audiencia vio, entendió y apreció el simbolismo en la vida y la poesía del poeta del pueblo. Se identificaron completamente con su vida y su tiempo y observaron los paralelos con sus propias vidas y su tiempo.

Un nuevo tipo de teatro nació ese día, en 2001. Música devocional Qawwali[5], baile sufí Dhamal[6] y la inspiradora poesía recitativa, e incluso el canto meditativo de Zikir[7], se convirtieron en parte de la obra. Un grupo de Sikhs[8], que estaba en la ciudad para asistir a una conferencia de Punjabi y vieron la obra, luego invadieron el escenario, abrazando, llorando y besando a los actores, al final. Compartían el escenario por primera vez con Punjabis musulmanes después de la separación con la India en 1947[9], que desembocó en la división de Punjab en líneas comunales. Bulleh Shah había sido tan querido para ellos como lo era para los Punjabis musulmanes porque los sufíes trascienden las divisiones religiosas o comunitarias.

Este estreno memorable fue seguido por la odisea india de Bulleh Shah. Comenzando con un recorrido pionero de la parte india del Punjab, “Bulha” se realizó a lo largo y ancho de la India, incluso en tiempos de tensiones más graves entre los dos países y en lugares donde el público no sabía una sola palabra de Punjabi, pero amaba cada momento de la obra. Mientras las puertas para el diálogo político y la diplomacia se cerraban una por una, las puertas de las salas de teatro y de los corazones del público indio, permanecieron abiertas.

Durante la gira de Ajoka en el Punjab Indio en 2004, después de una actuación muy bien recibida ante una audiencia rural de miles de personas al final de una representación de la obra de teatro sobre el poeta sufí Bulleh Shah, un anciano, acompañado por un niño, se acercó hasta el actor que había interpretado el papel del gran sufí. El viejo llorando dijo: “Mi nieto no se encuentra bien, ¿podrías por favor soplarle con una bendición? sé que se recuperará, si lo hace”, El actor se sorprendió y contesto: “Babaji[10]. No soy Bulleh Shah, solo soy un actor que interpreta el papel”. Sugerimos al actor que le concediera al anciano su deseo. El actor lanzó una bendición sobre el joven. El viejo estaba satisfecho y dijo: “Hijo, no eres un actor, eres una reencarnación de Bulleh Shah, su avatar[11]“. De repente, se nos ocurrió un concepto completamente nuevo de actuación, de teatro, donde el actor se convierte en la reencarnación del personaje que él o ella están representando.

En los 18 años de gira con “Bulha”, hemos notado una respuesta similar de una aparentemente no iniciada audiencia, para quien la actuación no es solo una experiencia entretenida o intelectualmente estimulante sino un encuentro espiritual profundamente conmovedor. De hecho, el actor que interpretaba el papel del Maestro Sufi Bulleh Shah estaba tan anímicamente influenciado por la experiencia, que él mismo se convirtió en poeta sufí y desde entonces ha publicado dos colecciones de poemas. Los actores han expresado que cuando comienza el espectáculo, sienten que el espíritu de Bulleh Shah está entre ellos y el escenario parece haber sido elevado a un plano superior. Un erudito indio, al escribir sobre la obra, le dio el título: “Cuando el teatro se convierte en un Santuario”.

Soy una persona laica y mi interés en el sufismo es principalmente cultural. Estoy más interesado en los aspectos artísticos y performativos de los poetas sufíes punjabíes, pero mi audiencia, que puede no ser extremista o intolerante, tiene sinceras creencias religiosas. Explorar historias como la de Bulleh Shah, y hay muchas otras en todas las culturas, puede convertirse en un puente entre nosotros, los creadores de teatro y una desconocida pero entusiasta audiencia. Juntos podemos descubrir las dimensiones espirituales del teatro y construir puentes entre el pasado y el presente, llevando a un futuro que es el destino de todas las comunidades; creyentes y no creyentes, actores y ancianos, y sus nietos.

La razón por la que estoy compartiendo la historia de Bulleh Shah y nuestra exploración de una especie de teatro sufí es que mientras actuamos en el escenario, a veces nos dejamos llevar por nuestra filosofía del teatro, nuestro papel como abanderados del cambio social y al hacerlo, estamos dejando atrás a una gran parte de las masas. En nuestro compromiso con los desafíos del presente, nos privamos de las posibilidades de una experiencia espiritual profundamente conmovedora que el teatro puede proporcionar. En el mundo de hoy donde el sectarismo, el odio y la violencia están en aumento una vez más, las naciones parecen enfrentarse unas a otras, los creyentes luchan contra otros creyentes y las comunidades difunden su odio contra otras comunidades… y mientras tanto, los niños mueren de desnutrición, y las madres durante el parto debido a la falta de atención médica oportuna, y las ideologías de odio florecen. Nuestro planeta se está hundiendo cada vez más en una catástrofe climática y uno puede escuchar los cascos de los caballos de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis[12].

Necesitamos reponer nuestra fuerza espiritual; necesitamos luchar contra la apatía, el letargo, el pesimismo, la avaricia y el desprecio por el mundo en que vivimos, el planeta en el que vivimos. El teatro tiene un papel, un papel noble, el de energizar y movilizar a la humanidad para levantarse de su descenso al abismo. Puede elevar el escenario, el espacio de actuación, en algo sagrado. En el sur de Asia, los artistas tocan con reverencia el piso del escenario antes de pisarlo, una antigua tradición cuando lo espiritual y lo cultural estaban entrelazados. Es hora de recuperar esa relación simbiótica entre el artista y el público, el pasado y el futuro. Hacer teatro puede ser un acto sagrado y los actores pueden convertirse en los avatares de los roles que desempeñan. El teatro eleva el arte de actuar a un más alto plano espiritual. El teatro tiene el potencial de convertirse en un santuario y el santuario en un lugar de actuación.”



REFERENCIAS: 

[1]Madeeha Gauhar (1956-2018): directora de teatro, actriz, feminista y fundadora de Ajoka Theater,Titular de un Master en el Teatro del Royal Holloway College, Londres y ganadora de la Medalla de Distinción del Gobierno Pakistán y Premio del Príncipe Claus de los Países Bajos.
[2]Teatro Ajoka: establecido en 1984. La palabra Ajoka significa “contemporáneo” en punjabi. Su repertorio incluye obras de teatro. sobre temas como la tolerancia religiosa, la paz, la violencia de género,y los derechos humanos.
[3]Sufismo: La tradición mística islámica, que busca encontrar la verdad del amor divino a través del personal directo. La experiencia de Dios se hizo popular debido a su predicación de la fraternidad universal y la oposición a la doctrina rígida. aplicación de las enseñanzas religiosas. La poesía sufí,representada principalmente en música, expresa la unión mística a través de Las metáforas del amor profano.
[4]Bulleh Shah (1680-1757): un influyente poeta sufí punjabí, que escribió sobre temas filosóficos complejos con un lenguaje simple, un fuerte crítico de la ortodoxia religiosa y la élite gobernante,expulsado de la ciudad de Kasur, acusado de herejía y a quien le fue negado su entierro en el cementerio de la ciudad. Popular entre los cantantes devocionales y populares. Admirado a pesar de la división religiosa
[5]Qawwali: Poesía sufí devocional, presentada por grupos de cantantes (Qawwals), realizada originalmente en los santuarios sufíes, llevando a los oyentes a un estado de éxtasis.
[6]Dhammal: Baile extático en los santuarios sufíes, generalmente en tambores.
[7]Zikir: Canto rítmico devocional que recitando oraciones busca lograr la iluminación espiritual.
[8]Sikhs: seguidores de la fe sikh, fundada en Punjab en el siglo XV por Guru Nanak.
[9]El estado musulmán de Pakistán fue tallado. El estado musulmán de Pakistán fue excavado en la India en 1947 en medio de una matanza comunitaria sin precedentes y una masiva migración de población.
[10]Babaji: Una expresión de respeto por un hombre mayor.
[11]Avatar: Reencarnación o manifestación en la Tierra de un maestro divino, según la cultura hindú.
[12]Los cuatro jinetes del Apocalipsis son descritos por Juan de Patmos en su Libro del Apocalipsis, el último libro de Nuevo Testamento. En la mayoría de las cuentas, los cuatro jinetes son vistos como símbolos de Conquista, Guerra, Hambruna y Muerte.



FUENTE: ITI-UNESCO