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Pasolini: el crudo retrato de Roma, la ciudad de Dios | Javier Brandoli

«No son viviendas humanas estas que se alinean sobre el barro, sino rediles para animales, perreras. Hechos con tablones podridos, muretes desconchados, planchas, telas enceradas. Como puerta tienen a menudo tan solo una vieja cortina sucia. Por los ventanucos, no más grandes de un palmo, se ven los interiores: dos catres en los que duermen cinco o seis personas, una silla, algunos tarros. El fango entra también en la casa. (…) Se abre la puertecilla, una prostituta arroja a la calle, entre los pies de los chiquillos, que juegan allí delante, el agua de una palangana, y justo detrás sale el cliente. Unas viejas gritan como perras. Después, de repente, se echan a reír al ver a un tullido que se arrastra por el suelo saliendo de una madriguera, que es un tugurio excavado dentro del grueso muro del acueducto».

Termino de nuevo el párrafo, subrayado, y levanto la vista. Debe ser por aquí esa escena de 1958. El acueducto se pierde hacia el infinito. En una arcada hay un altar tras una reja candada. Se ven las fotos de dos difuntos, flores, plantas, una oración que parece un abracadabra para abrir el cielo y un espejo. Es una caja de muertos donde no hace tanto habitaban los vivos. Detrás de los ladrillos huecos, algunos edificios nuevos y lustrosos levantados sobre los escombros. Asfalto podrido, la hierba crece a rizos. Roma.

Pier Paolo Pasolini fue un profeta y un charcutero. Entendió y destripó una urbe que sólo los foráneos como él, boloñés, pueden descifrar. Roma es un enigma para los romanos. Convirtieron sus casas y sus barrios en trincheras, rediles, en los que acomodarse para sobrevivir al apellido de vivir en la ciudad eterna. Esa urbe, la reconocible en halagos y postales, está ahí, lejana, la señalan con el dedo los miles de habitantes de una periferia anular que contemplan un decorado distante. Su pobreza es un vicio y los vicios se esconden. Ya no hay barracas, alicataron la miseria, pero siguen, como Alicia, el camino empedrado de las viejas vías romanas que les lleva de vuelta a sus vidas de las afueras. En círculo, cavando un pozo.

«Eso no es Roma. Los romanos no vamos allí, eso es para turistas. La Roma de los barrios es otra cosa. Los romanos van y vienen del trabajo, tras dos horas de coche, para volver a sus vidas, bajar a la taberna», explica Dino, un amigo de una romanidad militante, cuando escucha que alguien se queja del precio de una copa de vino y plato de pasta en un restaurante del centro histórico.

«Pasolini fue profético en los años 60. Entendió la distancia sideral entre dos ciudades que no se hablan. Nosotros somos una ciudad de mil islas. Los romanos, yo lo soy de cuarta generación, somos vagos y andar a otro barrio nos parece un viaje», explica a El Confidencial Irene Ranaldi, socióloga urbana y presidenta de la Asociación Ottavo Colle (octava colina). El nombre se refiere a esta octava colina que es la desconocida periferia y que Irene y su asociación enseñan a locales y foráneos. «Con la pandemia hemos realizado multitud de vistas de romanos que al no poder ir a otra parte se han acercado a conocer su ciudad. Se sorprenden al conocerla. Uso a menudo los escritos de Pasolini como referencia», añade.

«¿Qué es Roma? ¿Cuál de todas es Roma? ¿Dónde termina y dónde empieza Roma? Roma es sin duda la ciudad más hermosa de Italia, si no del mundo. Pero también es la más fea, la más acogedora, la más dramática, la más rica, la más miserable (…) La riqueza y la miseria, la felicidad y el horror de Roma son partes de un magma, un caos. Para el extranjero y el visitante, Roma es la ciudad contenida entre sus viejas murallas renacentistas: el resto es vaga y anónima periferia que no merece la pena ver. (…) La Roma desconocida para el turista, ignorada por los biempensantes, inexistente en los mapas, es una ciudad inmensa», recoge un reportaje de 1958 realizado por Pier Paolo Pasolini titulado “Viaje por Roma y sus alrededores” incluido en su libro recopilatorio La Ciudad de Dios. Es de 1958 y podría firmarse hoy.

La colección de cuentos y artículos recogidos en ese manuscrito, todos de entre 1950 y 1973, son un sortilegio en el tiempo. La Roma de Pasolini, pese al cambio de piel de la urbe, pese al hastío y desencanto final del cineasta con una burguesía que amenazaba el alma canalla y libre de la ciudad que él amaba hasta desgarrarle la vida, sigue ahí, vigente, sobreviviendo a la condena de no poder levantar la voz por el privilegio de estar enterrada entre mármoles.

Un poema en la cárcel

Pasolini, desde que se mudara con su madre desde Friuli a Roma una madrugada del 28 de enero de 1950, huyendo de un padre alcohólico al que dejaron durmiendo en la cama, vivió en una ciudad que siempre fue explorando. «Más pobre que un gato del Coliseo», escribió Pasolini sobre su llegada a una capital que le fascinó desde el primer instante. Esa mirada a la pobreza no la abandonaría nunca. Se sumergió en ella, en esa Roma profunda, en su dialecto chulesco, en los borgate (barriadas) nacidas de esa idea del fascismo de recuperar el esplendor de la capital del Imperio Romano. «Esos barrios se construyen en el fascismo. Mussolini quería un centro histórico boutique del que presumir. Se tiran las viejas casas, se vacía la ciudad histórica, la del imperio, para lucirla. Sus habitantes son enviados a las afueras», explica Ranaldi. Se extirpa entonces de la gran Roma la infección de los míseros romanos. Se parte la ciudad.

Uno de esos nuevos barrios es Rebibbia, periférico, a la ladera de una cárcel, un pueblo pobre incrustado al borde de la ciudad. Pasolini escribe en 1966 un poema, Poeta delle Ceneri, del que sale este fragmento que recuerda esos años:

«Vivimos en una casa sin techo y sin revoque,

una casa de pobres, en el último arrabal, cerca de una prisión.

En verano había un manto de polvo, y un pantano en invierno.

Pero era Italia, una Italia desnuda y alborotada,

con sus chicos, sus mujeres,

sus olores a jazmín y a sopas pobres,

los atardeceres sobre los campos del Aniene, las parvas de basura:

y, en cuanto a mí, mis sueños íntegros de poesía».

Hoy queda de aquel paso, en la Piazzeta, una placa que recuerda aquella casa en la que habitó, junto a su padre, que vino a encontrarlos de nuevo, y su madre, Susana, una figura doliente, siempre en guarda, que enterró a su marido y dos hijos por nacer con la suerte maldita. En la terraza de la que parece fue su vivienda hay ropa tendida y suena la música de unos foráneos. Cerca hay un bar humilde y a dos manzanas un mercadillo. Y la cárcel, hoy sin los gritos y voces desesperadas de las madres que cuando empezó la pandemia iban allí a llorar el destino de sus hijos encerrados con un desconocido virus del que no podían huir. ¿Qué hubiera narrado Pasolini de esas voces y esas caras desgarradas de estos tiempos?

Las cárceles en Roma siempre fueron hacia fuera. En el Trastévere, entonces barrio popular que amaba el cineasta, hay una cárcel, Regina Coeli, en la que las madres y esposas se subían a la cercana y bellísima colina del Gianicolo y a gritos se comunicaban con sus hijos y maridos. Banda sonora romana la de rasgar la voz. La leyenda dice que si no has bajado la escalinata que hay a la entrada de esa prisión no eres un verdadero romano. «Con un pie en el infierno y el otro en un prostíbulo, dejando como herencia a su hijo el hedor a pobre», escribe Pasolini sobre esa condena genética. «¿Dónde acaba Trastévere y dónde empieza el muchacho», se pregunta en su cuento Muchacho y Trastévere.

A Pier Paolo siempre le interesó eso, el reverso, lo oculto, la vida en el canto. Un Caravaggio del siglo XX. Ambos, el pintor milanés y el cineasta boloñés, descubrieron una ciudad que no era suya y la retrataron para horror de sus vecinos. Por eso los rechazaron en sus tiempos, porque los romanos sufren Roma en silencio, y ambos decidieron retratar sus miserias, sus caras feas, el instinto cruel de esta urbe llena de tanta belleza. «Cuando Pasolini retrataba esa Roma eran los años del esplendor económico, de la llegada a las casas de las televisiones y lavadoras. La gente no quería mirar esa realidad. Sí hay una similitud con Caravaggio», explica Ranaldi.

El río de la muerte

En el número 178 de la Via Ostiense hay un río y una mesa con un mantel, dos vasos y una especie de relicario. «Esa noche él no cenó, cenó Pelosi. Pidió unos espaguetis con ajo y guindilla y un pollo con patatas. Pasolini bebió una cerveza», nos explica Roberto Panzironi, de 64 años, el dueño del restaurante Al Biondo Tevere en el que cenó por última vez Pasolini el 1 de noviembre de 1975 antes de ser asesinado. Lo hizo con Giuseppe Pelosi, su ¿asesino?, al menos el culpable en la sentencia, que primero dijo que sí lo hizo él y luego que no, dejando la duda de si el genio boloñés fue asesinado por razones sexuales, por un robo, por homofobia, por defensa o por ser muy incómodo que un intelectual italiano, cercano al comunismo, denunciara las miserias de aquella Italia democristiana y corrupta.

«Era un hombre afable, educado. Venía con muchos chicos y con el personal de sus películas. Él hablaba y la gente le escuchaba», recuerda un Roberto que le sirvió alguna vez y que interpretó el papel de su padre, sirviéndole en la última cena, en la Película Pasolini, en la que Willem Dafoe interpreta al cineasta y escritor. ¿Cuando venía con chicos mostraba abiertamente su homosexualidad? “No, en aquellos tiempos eso era imposible”, responde él mirando pasar el asfalto gris del agua del Tévere. Al final de ese caudal murió Pasolini, masacrado a golpes, en la playa de Ostia.

Pasolini siempre amó el río, el Tévere, en los tiempos en los que aquella agua era una playa, un granero y una carretera. «Hasta principios de los 80 aquí había vida, veías barcas y la gente se bañaba y pescaba bajo nuestra terraza», explica Roberto. El río formó parte de sus películas, de sus cuentos y sus poemas: «Apesta a sábanas tendidas en los balcones del callejón, a excremento humano en las escalerillas que llevan a la orilla del Tíber, a asfalto entibiado por la primavera, pero ese corazón parece y desaparece pegado a los parachoques de los tranvías, tan lejano que la pobreza y la belleza son una sola cosa», escribe el boloñés.

El río es hoy un desagüe que parte la ciudad. No hay barcas, ni jóvenes que se bañan en sus recovecos. Hay algún campamento de vagabundos, una vegetación que crece desbocada, fango, barcazas de fiesta en desuso, una pista ciclista desconchada y, hacia fuera, lejos del museo a cielo abierto que es Roma en su centro, donde hace sombra el Mausoleo de Adriano, la Isla Tiberina o el Gueto, basura arrojada en estercoleros.

Hay un montón de belleza, cúbica y bizarra, en barrios como Centocelle, Testaccio, Garbatella, Pigneto, Rebibbia…, pero sobre todo hay un montón de Roma, de una Roma que ve en el Coliseo o la Plaza Navona sólo un recuerdo. Pasolini se desencantó porque pensó que eso se desvanecía, y quizá ese fue su único error, creer que se podía acabar con el alma de esta ciudad: «Antes los hombres y mujeres de los arrabales no sentían ningún complejo de inferioridad (…) Sentían la injusticia de la pobreza, pero no tenían envidia de los ricos. Al contrario los consideraban casi inferiores, incapaces de adherirse a su filosofía».

Este reportaje fue publicado originalmente en el portal de Internet de El Confidencial; edición del 23 de enero 2020; enlace: https://bit.ly/2NqEt6f;  compartido bajo las políticas de El Confidencial || Foto: Internet (Diario ABC)

Mi poesía está de luto: Fatma Galia | Entrevista por Gorka Andraka

Poeta del pueblo. Igual que su admirado Miguel Hernández, del que se reconoce «reencarnada». No en vano, enumera Fatma Galia (El Aaiún, 1971), «mi familia han sido pastores, mi gente está en las cárceles y viví la guerra de pequeña». Tras la ocupación marroquí de su tierra, con cinco años, junto a parte de su familia, llegó a los campamentos de refugiados saharauis. Su padre se quedó en el Sáhara Occidental, donde falleció años después. Nunca más volvió a verlo.

El Salto Diario: Hija y nieta de nómadas.

Fatma Galia: Sí. Por eso, mi mayor regalo es salir de viaje, da igual de una casa que de una ciudad a otra. Cambio de lugar y es como volver a sentir ese nomadismo que viví hasta los cinco años.

ESD: Aunque hace casi 30 años que vives en Euskadi.

FG: Se pueden llevar bien las dos cosas. He echado raíces, mis hijas son vascas, euskaldunes, nacieron aquí. Pero en cuanto podemos viajar, sin perder sus clases, lo hacemos. El día que mis hijas se independicen volveré al nomadismo, da igual que sea en un desierto o por las ciudades europeas.

ESD: ¿Cómo ha sido tu vida aquí?

FG: Mira, las cosas siempre me han sido feas, nunca he tenido estabilidad ni un trabajo digno. Tengo los títulos como cromos. Mi licenciatura, el doctorado, un máster de cooperación internacional, cursos de informática, el carnet de conducir… Cuantos más estudios, mejor será mi trabajo, pensaba, pero fue al revés.

ESD: Un sinsentido.

FG: Los empresarios prefieren un tonto vasco que un listo de fuera, me advirtieron al apuntarme por primera vez al INEM. Y lo triste es que acertaron. Eso fue en el 2001. Y hasta ahora no me ha salido ningún buen trabajo.

«Mi mayor regalo es salir de viaje»

ESD: ¿Y cómo te has organizado?

FG: He limpiado casas. Y, ¿sabes?, limpiándolas, me inspiró. Los versos me empiezan a salir como el sudor.

ESD: ¿Musas domésticas?

FG: Sí. Cuando quito el polvo con la bayeta, la impotencia y mi enfado afloran en forma de versos. En 2004, después de los atentados en los trenes de Madrid, en un mes me echaron de tres casas en las que trabajaba por horas. No se conocían, pero fue como si se hubiesen puesto de acuerdo.

ESD: Pero tú ya escribías poemas desde cría.

FG: Tengo mucho cariño por la poesía porque nací entre poetas. Cuando vivía en el nomadismo, de noche, junto a las jaimas, encendían una fogata, nos juntamos alrededor y comenzaban a recitar un poema, una anécdota, un cuento, incluso hasta los sueños. Nací entre poetas y todo lo que viví de la guerra, las desgracias, los bombardeos, me han hecho madurar desde pequeña y querer transmitir mis sentimientos. No disfruté de mis padres ni de mis abuelos. Tuve que jugar con muñecas hechas con huesos de cabra por mi abuela, que ha sido mi mejor escuela.

ESD: Ahora ha vuelto la guerra.

FG: Se veía venir. Y aplaudimos la decisión. Es más fácil hacer la paz que la guerra, pero los saharauis no hemos tenido más remedio que empezar la guerra para poder rescatar nuestra paz.

ESD: ¿Y cómo te sientes?

FG: Para mí, la poesía es el sentimiento más profundo que sale del corazón. Cuando lloro, mi poesía llora. Llevo años sin poder componer sobre el amor, la vida, los lujos o ni tan siquiera los paisajes. Estoy hilvanando palabras, desahogándome y curando sentimientos a través de una poesía de luto porque estoy de luto. Y estaré así, cantando con mi gente, haciendo lo que mejor se hacer, poesía social y reivindicativa, hasta que mi pueblo logre la libertad.

Entrevista tomada del portal digital de El Salto Diario; edición del 17 de enero 2021; enlace: https://bit.ly/3pxrdKY. Compartido bajo la licencia Creative Commons

Guerra al cine: Censura y persecución por documentar una masacre | María Landi

La llamada «única democracia de Oriente Medio» lleva 18 años de hostigamiento a un documentalista palestino. Su delito: atreverse a mostrar los crímenes cometidos en el campo de refugiados de Yenín.

En marzo y abril de 2002, en el momento más álgido de la represión contra la segunda intifada, el Ejército israelí invadió las principales ciudades palestinas, incluyendo Yenín. La operación se llamó –en un típico ejemplo de tergiversación– Escudo Defensivo. Después de bloquear el acceso al lugar, el 3 de abril las fuerzas de ocupación entraron en el campo de refugiados con tanques, fuerzas especiales, unidades de comando y varias brigadas de reservistas; además, lo bombardearon por aire y tierra.

Cientos de milicianos palestinos lucharon agónicamente, armados sólo con rifles semiautomáticos y rudimentarios conocimientos de guerra de guerrillas. Veintitrés soldados israelíes murieron en el ataque y, de acuerdo con Human Rights Watch, al menos 52 habitantes del campo fueron asesinados por el Ejército, que usó a civiles como escudos humanos y llevó adelante ejecuciones extrajudiciales. La destrucción fue casi total; los hogares de las personas refugiadas tuvieron que ser reconstruidos enteramente con ayuda internacional. Israel exigió, eso sí, que el ancho de los nuevos callejones permitiera el paso de sus tanques en una eventual invasión futura.

Algunos lectores recordarán los llamados internacionales desesperados que por aquel entonces se realizaron para que Israel permitiera a periodistas, observadores de Derechos Humanos y personal médico entrar al mujaiam de Yenín. Cuando por fin se levantó el sitio, uno de los que fue a documentar la destrucción fue el actor y cineasta Mohammad Bakri. En su documental Jenin, Jenin, Bakri eligió la perspectiva de un joven mudo, habitante del campo, que corre silenciosamente entre los escombros para mostrar dónde los soldados israelíes ejecutaron a sus vecinos y dónde las excavadoras derrumbaron las casas, a veces encima de sus habitantes. Como anotaba en agosto, en su blog Jonathan Cook, periodista británico residente en Cisjordania, es fácil deducir el significado de esa elección: cuando se trata de su propia historia, al pueblo palestino se le niega la voz; es un testigo silencioso de su propio sufrimiento y abuso.

Bakri ha enfrentado, desde el estreno de su documental, interminables batallas en los tribunales israelíes, donde se lo acusa de difamar a los soldados que llevaron a cabo el ataque. Y ha pagado un altísimo precio personal y profesional: amenazas de muerte en las que se lo califica de nazi, aislamiento, pérdida de contratos y un sinfín de facturas legales que lo han llevado casi a la bancarrota. La semana pasada, un tribunal israelí del distrito de Lod ha dictaminado que la película no puede volver a ser proyectada en el país y que todas las copias existentes deben ser destruidas. Más aún: su director debe pagar 15.500 dólares por gastos legales y 55 mil dólares de «indemnización» a Nissim Magnaji, el oficial israelí demandante, quien participó en la masacre y aparece en la película durante cinco segundos. Magnaji es apenas uno de los varios soldados involucrados en la invasión de Yenín que lleva años de demandas contra Bakri. Ahora, tras la apelación de la defensa, el caso espera el fallo de la Suprema Corte de Israel.

«Un nervio abierto»

Todo lo que hace Bakri en su documental es mostrar imágenes de soldados israelíes, tanques y vehículos blindados, de habitantes del campo siendo arrestados y de la desolación general tras el ataque; en ningún momento hace él una acusación explícita: las únicas voces que escuchamos son las de los sobrevivientes.

En un artículo del 15 de enero en Mint Press News, el escritor y activista israelí Miko Peled señalaba: «Cometer crímenes de guerra de todo tipo es una tradición muy arraigada en el Ejército israelí. Se remonta a los primeros días de la era preestatal, cuando en 1948 las milicias sionistas se convirtieron en un ejército organizado en medio de una campaña de limpieza étnica de Palestina […]. Por eso hay tanta oposición a la película y al propio Bakri: tocó un nervio abierto y, dado que es un palestino ciudadano de Israel, también es un nombre muy conocido entre los israelíes, que están furiosos con él».

Peled recordaba también una entrevista –publicada el 31 de mayo de 2002 en el diario israelí Yediot Ajronot– que el periodista Tsadok Yehezkeli realizó a Moshe Nissim, apodado el Oso Kurdo y conductor de un bulldozer del Ejército; el soldado se hizo famoso durante la invasión del campo por haber manejado esa máquina durante 75 horas seguidas, durante las cuales destruyó casas sin preocuparse en lo más mínimo, así lo dijo, de si estaban o no habitadas. Algunas de sus afirmaciones en la entrevista, que circularon ampliamente hace 18 años: «Poco me importa el área de 100 por 100 metros que aplasté [el centro del campo], en lo que a mí concierne, les dejé un estadio de fútbol para que puedan jugar»; «De lo único que me arrepiento es de no haber tirado todo el campo abajo»; «Nunca le di a la gente oportunidad de salir de las casas antes de pasarlas por arriba con mi excavadora. Yo no esperaba»; «Me alegraba con cada casa que tiraba abajo, porque sabía que a ellos [los palestinos] no les importa morir, pero les importan sus casas». Aunque estas declaraciones no aparecen en el film de Bakri, sí ilustran cuál era el clima entre las tropas israelíes que entraron al campo. De hecho, la unidad en la que operaba el Oso Kurdo recibió una medalla por su desempeño en la invasión.

Lealtad al ocupante

«Si la polémica que rodea a Mohammad Bakri revela algo, es la profundidad del fascismo en el Estado de Israel. Expone su deseo de ocultar y distorsionar la verdad, mientras simultáneamente se jacta, como “democracia ilustrada”, de apoyar a los artistas del pueblo palestino para que “cuenten su historia”. Pero ¿qué tipo de historia podemos contar como cineastas: la historia palestina real o una que simplemente se ajuste a la visión sionista de Israel?», escribió el 15 de enero en una columna en +972 Magazine la también cineasta palestina con ciudadanía israelí Suha Arraf.

Según Arraf, el establishment de ese país «quiere vernos caracterizados sólo como terroristas o como caricaturas folclóricas. La exitosa serie televisiva Fauda es el ejemplo más flagrante: los personajes palestinos son retratados como terroristas o como traidores». Por eso, dice la artista, le encanta apoyar obras que ofrecen una imagen estereotipada y negativa de los palestinos como fanáticos o retrógrados que oprimen a sus mujeres. La cineasta recuerda, además, que, aunque el 20 por ciento de la población de Israel es palestina, sólo recibe el 3 por ciento de los fondos estatales para la cultura.

Arraf relata su propia experiencia al recibir fondos públicos para su película de 2014 Villa Touma: la exigencia de la directora de que apareciera presentada a nivel internacional como film palestino le valió ataques de varios ministros e instituciones, que la acusaron de fraude y de robo, y quisieron obligarla a devolver el dinero recibido. La situación, agrega Arraf, ha empeorado mucho con los últimos gobiernos del Likud, el partido del ultraderechista primer ministro Biniamin Netanyahu. Entre otras cosas, el Ministerio de Cultura presentó en 2018 una «ley de lealtad cultural» para silenciar a artistas que no sigan la línea del gobierno, desfinanció al emblemático teatro palestino Al-Midan, de Haifa, y creó un fondo para apoyar la producción de cine en las colonias judías ilegales de la Cisjordania ocupada. Esto ha tenido consecuencias muy negativas para creadores y artistas palestinos, que optan por una creciente autocensura o por emigrar adonde puedan trabajar con libertad. Algunos, como la propia Arraf, han decidido –con gran perjuicio económico– no aceptar fondos públicos. «No queremos representar a un país que no nos representa a nosotros», explica la cineasta, y concluye: «Hay un profundo temor de escuchar la verdad, y la verdad es que hay todo un pueblo que aún vive bajo una ocupación militar y que es oprimido diariamente. Es muy fácil construir una valla para esconderse de esto, pero ninguna de las vallas o muros cubrirá la realidad en la que vivimos».

Documental tomado del portal digital del Semanario Brecha (Uruguay); edición 22 de enero 2021; enlace: https://bit.ly/3qSALAD. Compartido bajo las políticas del Semanario Brecha.

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Mohammad Bakri es una figura de renombre del cine palestino, como lo son también tres de sus seis hijos: Saleh, Ziad y Adam. Nacido en 1953 en un pueblo de Galilea y graduado en actuación y literatura árabe por la Universidad de Tel Aviv, Bakri ha participado en numerosas obras de teatro y películas –palestinas, israelíes e internacionales– y ha recibido varios premios. Además, escribió e interpretó cuatro obras teatrales unipersonales y dirigió cuatro documentales sobre la realidad de su pueblo.

El mural de destacadas mujeres del mundo que la ultraderecha de Madrid ordenó borrar

Se ubica en un polideportivo municipal del barrio La Concepción de Ciudad Leal, Madrid; fue creado en el año 2018 tras una votación concejal y realizado por hombres y mujeres de diversas edades. El mensaje: La igualdad.

La obra comunal retrata a mujeres que han hecho historia, pero sobre todo, que han luchado por la igualdad de género, Derechos Humanos y en contra del fascismo; una lucha que actualmente se ha llevado a actos incendiarios y violentos (en el mundo) a causa del poco interés de las autoridades por atender, de manera eficiente, las demandas que las mujeres hacen en pleno siglo XXI.

Entre los rostros que aún se pueden vislumbrar en el trabajo pictórico destaca Frida Kalho, Valentina Tereshkova, Angela Davis, Gata Cattana, Emma Goldman, la comandanta Ramona (FZLN), Liudmila Pavlichenko, Kanno Sugako, entre otras.

El argumento de la coalición, formada por los concejales de derecha de Ciudadanos (Cs), del Partido Popular (PP) y del ultraderechista extremo Vox, se basó en que el mural tiene mensaje político de izquierda y no cumplió con el objetivo principal que se basaba en «enaltecer» a los deportistas de España. Tras la votación del pasado 21 de enero, se dio la orden de borrarlo y poner, en su lugar, uno dedicado al deporte paralímpico español en reconocimiento a su «brilante trayectoria».

Pero más que surtir un efecto positivo, la comunidad del barrio La Concepción, así como grupos feministas, activistas sociales, políticos y grupos parlamentarios del país europeo y de otras naciones, se posicionaron en contra de la disposición e iniciaron su lucha por impedir que se borre.

Hasta el día de hoy (4:45-UTC), a través de la plataforma change.org, han conseguido más de 22 mil firmas bajo el hashtag #ElMuralSeQueda.

Cabe mencionar que el mural tiene como eslogan Las capacidades no dependen de tu género.

Esta nota fue redactada por Armando Pacheco para Arte y Cultura en Rebeldía y está bajo la licencia Creative Commons