Nuevas imprecisiones históricas del investigador Luis Pérez Sabido | Víctor Salas

El domingo 20 de septiembre, en un rotativo local, el investigador «emérito», Luis Pérez Sabido, hace referencias a la vida artística de la maestra Nina Shestakova (+), todas falsas. Dice el investigador que Nina «emigra a París, donde se integra a los Ballest Rusos de Montecarlo, de George Balanchine».  Es obvio que si los ballets son de Montecarlo, no pueden estar en París, a  donde Nina Shestakova emigró. La Compañía llamada Les Ballets Rusos de Monte Carlo, fue dirigida y manejada por los empresarios René Blum y el famosísimo Vasily Grigorievich Voskresensky, mejor conocido como el Coronel de Basil. Les Ballets Rusos de Montecarlo, se funda con el propósito de mantener el repertorio de los Ballets Rusos de Diaguilev, quien había fallecido en 1929.  Para dirigir a la compañía los empresarios Rene Blum y el Coronel de Basil, contrataron a Serge Grigoriev como director de  escena y a George Balanchine y Leonid Massine como coreógrafos. Queda claro, pues, que la compañía los Ballets Rusos  de Montecarlo, ni estuvo en París, donde Nina radicaba, ni fue «de George Balanchine», como apunta el emérito investigador.

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El tango en Buenos Aires: el sensual abrazo que la pandemia interrumpió | Cecilia González

El tango es una danza, pero también un símbolo cultural de Argentina. Una industria que genera millones de pesos y que quedó sumida en el colapso porque su hechizo se basa en un la intensidad de un abrazo que, por ahora, está vedado.

La pandemia modificó de manera radical el universo tanguero, erigido como uno de los principales atractivos turísticos de Buenos Aires y reconocido como patrimonio de la humanidad. Y que tiene rituales ajenos por completo al distanciamiento social que será obligatorio, por lo menos hasta que se encuentre la vacuna contra el coronavirus.

El tango sólo adquiere sentido con una pareja y en colectivo. Se baila de a dos, abrazados, con una cercanía extrema que no demandan otros ritmos que, aun en cuarentena, pueden sobrevivir. Moverse solo, sola, al compás de una salsa, un reguetón, un merengue e incluso un rock and roll, es posible. El tango en soledad es inviable.

Parte de su encanto radica en la coreografía que cientos de parejas forman para moverse en círculos, siempre en sentido contrario a las agujas del reloj, en las pistas de milongas tradicionales y no tanto. Las sonrisas, los efusivos besos en las mejillas que se dan las y los tangueros asiduos son una postal permanente. El amontonamiento, los roces de los cuerpos, las manos entrelazadas, los empujones involuntarios en las pistas, también.

Pero ahora nada de eso puede hacerse porque pone en peligro la salud, en especial de las personas mayores de 60 años, que representan gran parte del público milonguero y que integran uno de los grupos de mayor riesgo de la pandemia, al igual que la masa de turistas extranjeros que cada año viajan a Buenos Aires con el único propósito de bailar tango y disfrutar las milongas hasta la madrugada. Los maestros y bailarines argentinos que tienen en sus giras al exterior su principal fuente de ingresos, tampoco pueden viajar.

¿La muerte del tango?

“El tango momentáneamente está muerto. No es posible respetar la sana distancia, no se puede bailar”, afirma a RT la bailarina y docente Viviana Parra, quien evalúa que el impacto negativo de la pandemia en la industria es absoluto porque la danza implica respiraciones cercanas y distancias mínimas que hoy son imposibles.

La consecuencia es que alrededor de 2.000 trabajadores, tan solo en esta capital, se quedaron sin fuentes de ingresos porque el tango es un mercado precarizado en el que participan docentes, bailarines, músicos, organizadores de milongas, programadores, productores, cocineros, baristas, meseros, fotógrafos, porteros, musicalizadores, agentes turísticos y fabricantes y vendedores de ropa y zapatos, entre otros, que en su inmensa mayoría carecen de salarios y de prestaciones sociales por parte del Estado.

“Ha sido terrible. Nosotros desde el 11 de marzo, antes de que se decretara la cuarentena obligatoria, decidimos suspender nuestras actividades porque poníamos en riesgo a las personas mayores, una de las principales franjas etarias de nuestro público. Fue una decisión de responsabilidad solidaria con nuestra comunidad”, dice Julio Bassan, presidente de la Asociación de Organizadores de Milongas (AOM).

Esto implica que hace ya dos meses que la industria cultural del tango no trabaja y carece por completo de ingresos, ya que es una actividad que, salvo escasas excepciones, se remunera día por día.

“Nuestro trabajo no está valorado a pesar de que mueve millones de dólares para el sector turístico, pero ni siquiera hay cifras oficiales de la derrama económica que genera, lo que invisibiliza su aporte a la economía. No estamos incorporados al Sistema de Información Cultural Argentino, ni participamos en el Mercado de Industrias Culturales. Es una vergüenza”, lamenta.

Tampoco hay censos oficiales para precisar el número de personas del sector, explica, pero en un registro organizado por la AOM y la Asamblea Federal de Trabajadores del Tango se anotaron alrededor de 3.000 ciudadanos a nivel nacional, más del 60% de ellos ubicadas en Buenos Aires, en donde, entre clases, bailes, espectáculos y conciertos, las milongas realizan alrededor de 1.000 actividades cada mes en las que participan alrededor de 1,4 millones personas.

La crisis precede a la pandemia. Por eso, el ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires creó el Bamilonga, un programa de apoyo económico al que el año pasado se inscribieron 50 milongas. Para 2020, la cifra creció a 130. Debido a la emergencia sanitaria, las autoridades anunciaron la semana pasada un aumento del 50 % en este subsidio, por lo que pasó de 161.000 a 241.791 dólares.

El problema fundamental es la subsistencia de los trabajadores, pero está también el vacío que deja la obligada abstinencia del baile porque, como define Bassan: “los tangueros somos los caprichosos del abrazo, somos los fanáticos del querer”.

Somos tangueros, queremos trabajar… y bailar

Rodrigo Calvete, docente y miembro de la organización Trabajadores de Tango Danza, confirma que la situación para la comunidad tanguera es crítica por la paralización e incertidumbre total del sector. “No tenemos ninguna perspectiva de continuidad de nuestro mercado laboral, ninguna certeza respecto de cuándo se podrán reiniciar las actividades. Creemos que, con la mejor de las suertes, podría ser para fin de año”, dice.

Al igual que el resto de los trabajadores del tango, reconoce que las medidas sanitarias para prevenir los contagios son imposibles porque no hay forma de no abrazar a tu pareja, además de que, por no ser considerada esencial, ya saben que será una de las últimas actividades en reactivarse. “La cuestión es que no tenemos idea de cómo planificar la ayuda y dar contención al sector. Hasta ahora no ha habido apoyos específicos a trabajadores del arte o a personas que están en situación crítica”, señala.

María Plazaola, bailarina y docente de prestigio internacional, coincide en que el tango es abrazo y es de a dos. No hay otra forma. Por ahora, cuenta, la única herramienta que ha encontrado es dar clases virtuales de técnica femenina, con la cámara en el piso, lo que permite que las alumnas vean detalles que en las clases presenciales se pierden.

“Me resistí mucho, pero descubrí que esto era útil. Se puede trabajar la técnica individual y, en el caso de parejas, en algunas clases privadas online puedo dar devoluciones. No veo más alternativas. Es sólo un paliativo económico porque pido contribuciones voluntarias. La ventaja es que puedo trabajar con gente de acá y de afuera, obvio nada de esto reemplaza las clases presenciales, ni mucho menos el tema de milonguear”, explica.

Los encuentros en red, advierte, jamás van a sustituir la cercanía física que es indispensable en el tango y no sólo por el baile, sino por los espacios de socialización. “Mi mamá hizo una milonga virtual. Fue muy emotivo y muy hermoso, había como 70 personas por Zoom y mi hermana pasaba las tandas. Fue muy lindo verse, pero más allá de un reencuentro, que es necesario, no reemplaza nunca la magia y el ritual de la milonga“, dice.

Con respecto al futuro inmediato, Plazaola piensa que, si las fronteras siguen cerradas y no pueden viajar más extranjeros durante algún tiempo, la alternativa es construir una comunidad tanguera local. “En Vietnam, en donde estuve a fines de noviembre, hay una comunidad de tangueros muy chiquita, pero ya volvieron a bailar. Me mandaron videos de ellos bailando porque allá ya se levantó la cuarentena. En Japón vi que bailaban separados y con barbijos. Eso me parece inviable, pero quizá tengamos que hacer una transición así. Me parece terrible”, lamenta.

José Díaz Diez, bailarín, docente y organizador de milongas, está más resignado a que durante algún tiempo solamente habrá bailarines locales y que los extranjeros, que para esta industria son muy importantes, volverán con suerte el año que viene. “Así que veremos milongas con menos público, y sobre todo, sin ese atractivo que le da la heterogeneidad de idiomas y costumbres en un solo lugar. Supongo que después del sufrimiento del encierro sin baile, sin sol, sin poder trabajar, tomaremos más conciencia de protegernos y cuidar al otro”, confía.

Eso sí, al igual que todos los habitantes de este universo paralelo basado en el devoto amor a una danza, advierte: “el tango es un abrazo o no será nada”.



FUENTE: RT ACTUALIDAD

ENLACE: https://bit.ly/2yOBZHx

Jaime Vargas y las enseñanzas de un maestro de danza | Ángela Anzo

«Lo más valioso que he aprendido como entrenador es que debes aprender a ver a las personas que tienes enfrente, conocerlas y ayudarles a que sean lo mejor que pueden ser... ayudarlas a que estén lo más cómodas y seguras posibles de lo que están haciendo÷, compartió Jaime Vargas.

El bailarín y docente mexicano —nominado en 2007 al Premio Benois de la Danse— conversó con Jacqueline López, régisseur de la Compañía Nacional de Danza, como parte de las charlas virtuales que se realizan a través de las redes sociales @bailarinescndmex y la plataforma Contigo en la Distancia de la Secretaría de Cultura.

El maestro y coordinador del Royal Winnipeg Ballet (Canadá), habló sobre los procesos de enseñanza y el trabajo de entrenamiento para bailarines que desean concursar en certámenes internacionales dentro de esta disciplina, un camino intenso que conlleva varias etapas encaminadas al manejo de las mecánicas, el fortalecimiento muscular, la elasticidad y la capacidad anaeróbica, entre otras.

Explicó que el acompañamiento inicia definiendo la coreografía y continúa con el trabajo técnico y la musicalidad, para finalmente llegar a la expresión artística en repertorio clásico y contemporáneo, pasos que se acompañan del apoyo emocional.

«Dentro de todo eso vamos trabajando la parte emocional, los apoyos en su cabeza, es algo que vas llevando al mismo tiempo pues el bailarín debe ir desarrollando resistencia y confianza en sí mismo durante todo este proceso, para cuando le cambien el ambiente en el que está ensayando».

Explicó que el entrenador debe ayudarlos a que lleguen en su mejor forma, que disfruten el proceso y no lo sufran con sus temores, por lo que una de sus labores más importantes es ayudar a los bailarines a que se den cuenta de su calidad, «les vas a decir los errores que tienen que corregir, pero también las cosas que están haciendo bien, para ayudarlos a conocerse a ellos mismos y darse cuenta de lo valiosos que son».



FUENTE: NOTIMEX

FOTO: INTERNET

Momentos difíciles en la danza | Pilar Silva

La danza en México vive un momento delicado, porque es muy cara y no cuenta con apoyos suficientes, aseguró Arcelia de la Peña, directora ejecutiva del Ballet de la Ciudad de México, quien opinó que “en el ámbito privado, la danza clásica prácticamente no existe”.

La contemporánea también es cara, pero se puede hacer con menos, no tienen el gasto de las zapatillas de punta, que son muy caras; además, se están perdiendo espacios que se habían ganado para la danza… La red de festivales, muy importante en todo el país, con presencia a nivel nacional e internacional, está desapareciendo, expuso.

A su juicio, debemos entender que el arte necesita de apoyo; no es una actividad creada para generar recursos, sino que crea otras cosas; el arte no es un producto que se vende. “Si perdemos esa idea, el arte desaparecerá”.

En este sentido, Isabel Ávalos, directora artística de la compañía capitalina, opinó que el arte no es un negocio, da otras cosas al ser humano y De la Peña agregó: lo que da “el arte no es algo que te llevas en una bolsa de papel, sino en tu ser, te lo llevas puesto y desde que existió en este mundo ha tenido mecenas, han sido reyes, gobiernos, empresas, pero el arte sin mecenazgo no existe”. Coincidieron en que una sociedad sin artistas no evolucionará.

La también coreógrafa Ávalos agregó que “se llega a pensar que debe ser gratis y esta visión no considera al artista como un profesional; hay que empezar a educar a la gente y hacerle ver que si pagan los altos costos de un espectáculo de industria, también pueden pagar por ver danza clásica o una ópera… Les cuesta trabajo todavía y ese es uno de los objetivos del Ballet de la Ciudad de México, acercar a los niños a que valoren, entiendan, quieran y aprecien lo que es la danza”.

Al presentar la temporada de La niña malcriada —con 23 bailarines en escena— en el Centro Nacional de las Artes (Cenart), ambas directoras hablaron de lo que han sido casi 30 años al frente del Ballet de la Ciudad de México y el desafío que representa montar una obra como ésta, proceso que empieza en papel y lápiz e involucra no sólo audiciones y ensayos, sino conseguir recursos para salir adelante y apoyar a las nuevas generaciones de bailarines, quienes cuentan con muy pocas oportunidades por la falta de proyectos privados.

Ballet de la Ciudad de México, un garbanzo de a libra

Sofía Alcázar —joven bailarina que da vida a Lizet, la niña malcriada— confió que tras hacer una audición y quedarse dentro del elenco, se dieron varios movimientos que la llevaron a representar el papel de Lizet. Y explicó: “como hay poco trabajo para bailarines, se fueron algunos, hubo ajustes y salí afortunada”.

Al respecto, De la Peña precisó que hay muy pocos proyectos privados, la Compañía Nacional de Danza tiene 70 elementos y no tiene un movimiento constante, como en otras partes del mundo. En Rusia, por ejemplo: “a los 35 años se van a jubilación, ya acabaron de bailar, su carrera es muy corta; pero entra toda la generación que se graduó ese año, entonces salen 18 y entran 18… así es cada año, lo que hace un ciclo en la danza de mucha acción, mucha actividad”. 

Reconoció que se han abierto compañías en Toluca, Guadalajara y Monterrey, estas dos últimas con varios años, pero la generalidad es que abren y cierran según el gobierno en turno. “Son programas que no terminan de tener solidez”. Sobre el Ballet de la Ciudad de México, consideró que se trata de un fenómeno, “un garbanzo de a libra”, pues el próximo año celebrará su 30 aniversario. Relató que la idea era tener una compañía estable, pero tuvieron que aceptar que era muy difícil, por lo cual empezaron a trabajar como una compañía de temporada.

La directora destacó que el apoyo de Efiarte ha sido muy importante en estos años; surgió uno que otro proyecto de ballet a nivel privado y “nosotros hemos sido muy afortunados”; La niña malcriada se logró gracias a este programa que, para ella: “es un plan fantástico, en el que gobierno, iniciativa privada y artista hacen el triángulo perfecto; nosotros ponemos el proyecto, el contribuyente, sus impuestos y el gobierno nos los cede; todo funciona muy bien”. 

Se mostró optimista del futuro del Ballet de la Ciudad de México. Tras concluir la primera temporada de La niña malcriada, planean “moverla a otros teatros y al interior de la República para el segundo semestre de 2020, una gira con Pedro y el Lobo, reponer algunos ballets guardados y, posteriormente, empezar con las nuevas propuestas”.

Y empezar, otra vez, desde el papel y el lápiz, buscar contribuyentes a través de Efiarte, porque “proyectos tenemos muchos, lo que necesitamos son contribuyentes”.



FUENTE: NOTIMEX


 

‘El Cascanueces’ llega a Mérida con la Compañía Nacional de Danza y la OSY | Armando Pacheco

El 2 de diciembre de 1980 se estrenaría en el Palacio Nacional (en la Ciudad de México) el cuento de hadas para ballet, El cascanueces, obra basada en el texto El cascanueces y el rey de los ratones del escritor prusiano Ernst Theodor Amadeus Hoffmann; 39 años después, llega a Mérida con la Compañía Nacional de Danza (BND) y la Orquesta Sinfónica de Yucatán (OSY).

Los yucatecos, especialmente los meridanos, podrán ser testigos de esta sinergia entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), el Patronato de la OSY, la Secretaría de la Cultura y las Artes (Sedeculta) de Yucatán y el Centro Estatal de Bellas Artes (CEBA) donde podrán ver en escena a 48 integrantes de la CND, entre ellos a los primeros bailarines Ana Elisa Mena, Blanca Ríos, Argenis Montalvo y Erick Rodríguez.

A pesar de que todos los boletos están vendidos, lo que demuestra el gran interés de la gente por este ballet clásico internacional, la titular de la Sedeculta, Erica Millet Corona señaló que se realizarán las gestiones para que cada año se pueda realizar un proyecto en coordinación con la CND, y, por supuesto, con la OSY, a la que consideró como una de las mejores del país.

Cabe señalar que este clásico navideño ha sido una tradición en las carteleras culturales de Mérida y hay que recordar que en su momento, la Compañía de Danza Clásica de Yucatán, antes de su debacle, bajo la dirección de Víctor Salas, se proyectaba este ballet entre las nuevas generaciones de espectadores.

SOBRE EL CASCANUECES

Alexandre Dumas realizó una versión sobre la obra literaria de Hoffmann a la que tituló La Historia de un Cascanueces que fue publicada en el año de 1845 por el célebre editor francés Pierre-Jules Hetzel; varias décadas después, el bailarín, maestro de ballet y libretista franco-ruso Marius Petipa, basado en el texto de Dumas padre, crea, en colaboración con el bailarín y coreógrafo ruso Lev Ivánovich Ivánov, el libreto del hoy tan aclamado ballet El Cascanueces que tendría la coreografía de Nina Novak y música de Piotr Ilich Tchaikovsky. El trabajo dancístico-musical fue estrenado el 18 de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo.

El ballet de El Cascanueces está compuesto por dos actos en tres escenas: El hogar de los Stahlbaum / Un bosque de pinos; y El reino de los dulces. A lo largo del trabajo se nos cuenta la historia de dos hermanos: Clara y Fritz. El día de Navidad el padrino de Clara, el juguetero Herr Drosselmeyer, le regala tres cajas, en donde había un gran cascanueces; su hermano, celoso, lo rompe. Drosselmeyer repara el juguete y se lo entrega, sin saber que durante la noche habrá magia a su alrededor.

SOBRE LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA:

Este noviembre de este 2019 cumplió 56 años de existencia tras ser fundada por Celestino Gorostiza el 26 de noviembre de 1963 como Ballet clásico de México; en 1977 se la cambia por el nombre de la Compañía Nacional de Danza y está coordinada por el INBAL.

Actualmente está dirigida en lo artístico por Elisa Carrillo y Cuauhtémoc Néjera. A lo largo de su historia han pasado 24 directores y directoras y en este momento cuenta con 100 integrantes.

En 2019 ha estrenado en México las versiones coreográficas de Giselle de Anton Dolin, Palladio de Stanislav Fečo, el Grand pas de Deux Électrique del ballet Barba Azul de Vasily Medvedev, Concierto para violín de Yazmín Barragán y Miliano de Irina Marcano.

El folclore, sin antecedentes, de la misma arquitectura de la mentira | Víctor Salas

Me daré tiempo para escribir el libro sobre la historia del Ballet Folclórico Yucateco. En este momento me distraen dos obras muy importantes: las biografías del maestro Alfredo Cortés Aguilar y la bailarina Cynthia Ricalde Zurita, que estoy seguro verán la luz social el año próximo.

En determinadas artes yucatecas su vida es casi como producto de la generación espontánea; es decir, de los antecedentes de ellas, o se les convierte en las «chítalas» callando o se les minimizan hasta lo insulso. Nunca los autoproclamados historiadores eméritos de nuestra historia cultural proporcionan antecedentes debido a que, al no haberlos, dan la imagen de una grandeza de matute.

Nuestro folclore institucional tuvo en nuestra entidad antecedentes valiosísimos y determinantes para su posterior logro presupuestal debido al amor que doña María Esther Zuno de Echeverría sentía por las manifestaciones populares de nuestra patria. Es ella quien pide a cada entidad federativa la creación de los ballets folclóricos de cada estado; por un respeto a la petición de la esposa del primer mandatario del país, es que los gobernadores, dócilmente, contrataron a bailarines para las agrupaciones de esa naturaleza.

Pero, en Mérida, antes que aquella solicitud surgiera se dieron casos muy particulares de la actividad de nuestro folclore. Por ejemplo, el de la maestra Socorro Cerón Herrera, a quien el cronista de la ciudad Renán Irigoyen Rosado (q.e.p.d.), la exaltó en una larga crónica publicada en un rotativo de la ciudad, en la que la reconoce como una difusora y preservadora de nuestro folclore. Sin ese antecedente artístico no habría el presente. ¿Alguien habla de la maestra Cerón en sus actividades folclóricas?

El caso más extraño es el del maestro Pepe Cervera, quien era maestro de folclore en la Escuela de Bellas Artes e integró el Grupo Folclórico Yucatán, con el cual, en el año de 1967, nuestro estado concursó en un certamen nacional de danza folclórica, en el cual se premiaron como los mejores bailarines del país a Nancy Alcocer y al propio Pepe Cervera. Además, un cuadro costumbrista titulado «El Gremio», también fue premiado como lo mejor del concurso nacional. En la foto publicada el 10 de agosto de 1967, son reconocibles, de pie, Víctor Salas, Luis Lara, Luis Sozaya, Richard Gómez, Manuel Godoy y Manuel Acevedo, quien durante muchos años fue locutor. Por tener la cara tan cubierta con el rebozo, es difícil reconocer a las bailarinas. Era director de Bellas Artes el escultor y maestro de historia Enrique Gottdiner. Todos los bailarines teníamos un salario mensual y cobrábamos por nómina, que era manejada por un percusionista de la Típica Yucalpetén al que le decíamos solamente don Víctor. Este señor vivía con toda su familia, en la propia escuela de Bellas Artes, que estaba ubicada en la calle 59 entre 62 y 64. También era responsable de un archivo musical de la Típica Yucalpetén.

Como vemos, no es verdad, como asegura un historiador, que el Ballet Folclórico del Estado fue la primera agrupación profesional porque recibía un salario. El pago de nómina se efectuaba en efectivo y cada uno de los asalariados le daba un moche al pagador. Era una costumbre de gratitud. No se veía nada mal, porque todos lo realizaban por su propia voluntad. En otras palabras, era la manera de actuar en aquellos años.

Antes del Grupo Folclórico Yucatán, los hermanos Joaquín, Consuelo y Lupita Cortés formaron un grupo folclórico con el que hacían funciones semanales en «el ruedo del rancho del Charro», de la colonia Alemán. De ellos hablaré en mi próxima entrega.