Dramaturgia y performance: el teatro es el teatro y el performance es el performance (I) | Fernando Duque Mesa

Por más móviles y frágiles que sean las fronteras entre el teatro y el performance en su sostenimiento entre el tiempo y el espacio, hay esencias y rasgos distintivos estructurales capitales que se mantienen y no se pierden, en ninguno de estos dos mundos, a no ser que otros, deliberadamente, quieran hacerlos perder, extraviar (tergiversar una cosa por otra, para darnos gato por liebre, o querer tomar los rábanos por las hojas). Pero lo cierto es que es necesaria esa posibilidad real de distinción y precisión clara y concisa de lenguajes, porque una cosa es el rojo y otra completamente diferente es el amarillo: a objetos artísticos distintos corresponden lenguajes distintos, decimos partiendo de la máxima de Aristóteles que expresa: “a cosas distintas, juicios distintos”. Así como tenemos unos abecedarios del performance, también tenemos y podemos asumir otros abecedarios con respecto a la dramaturgia.

Introducción al problema

Tengo una preocupación bastante grande, una inmensa duda, no ahora, sino desde hace bastante tiempo, más exactamente desde mediados de la década de los ochenta del siglo XX, cuando se empezó a llamar a muchas manifestaciones dramatúrgicas, teatrales (¡cómo les parece!) —venidas desde campos muy diversos y distantes las unas de las otras, en especial cargadas de no pocos elementos de las artes plásticas, de la danza y de la danza-teatro, la música, la arquitectura, así como atrincheradas, en ciertas ocasiones, en las fuentes del multimedia, y no menos interesadas en las representaciones dramatúrgicas, es decir en las puestas en escena teatrales (ya sean éstas de sala o en invasiones del espacio público, teatro de calle o teatro callejero), o concomitantes con las instalaciones, entre otras—, denominándolas y amparándolas bajo la etiqueta y la gran carpa de Performance, así con mayúscula y todo, usando la palabra con bastante irresponsabilidad, y no menos ligereza,para validar, así como para “valorar” (ojalá lo hicieran con rigor y de verdad) y para legitimar (la palabra de moda), absolutamente todos aquellos discursos que limitan o tienen sus fronteras, cercanas, invadidas o inmersas en otros lenguajes, en especial con respecto al teatro, lo cual se ha venido constituyendo y consolidando en una auténtica falsificación a nombre de lo que no ha pretendido ser, ¡jamás!, en la gran mayoría de las oportunidades: porque una cosa es una cosa, y otra cosa es otra cosa… ¡Y nadie dice nada, absolutamente nada!

En razón de esta preocupación matriz sobre el teatro y el performance, donde se entroncan, o parece que se entroncan y/o se relacionan, pero donde al tiempo se pueden también cruzar y enriquecer, como de la misma forma se alejan, distancian sustancialmente, desde las tensiones estético-formales (cuando, por ejemplo, tienen lugar las posibilidades operativas de los códigos dramatúrgicos con los códigos plásticos, y viceversa); puntos del cruce o de los descruces, que es donde justamente radica en esencia el gran caudal raizal del problema que felizmente, hay que decirlo, nos convoca aquí y ahora.

Tarea poco fácil o cómoda, terreno bastante pantanoso y no menos incierto, en medio de tanto carnaval postmoderno de ligerezas (Mundo de lo Light). Pero en virtud de ese caos y a veces aparente azar, se constituye un laberinto exquisito y provocador para muchos, finalmente, si se quiere, muy interesante, pero donde a la vez, de seguro, estará la gratificación por la investigación llevada a cabo (si se hace con toda la pólvora), con el propósito de buscar delimitar y en especial de precisar conceptos, pues, aunque los conceptos tiendan a ser cada vez más “móviles y frágiles, más inestables” en su sostenimiento en el tiempo y en el espacio, hay esencias y rasgos distintivos que se mantienen y no se pierden, a no ser que otros deliberadamente quieran hacerlos perder, extraviar (tergiversar una cosa por otra, o querer tomar los rábanos por las hojas). Pero lo cierto es que es necesaria la posibilidad real de distinción clara y concisa de lenguajes, porque a objetos artísticos distintos, corresponden lenguajes distintos, decimos partiendo de la máxima de Aristóteles que expresa: “A cosas distintas, juicios distintos”.

Sabemos que los respectivos lenguajes artísticos que articulan todas aquellas manifestaciones de carácter eminentemente teatral, dramatúrgico —donde si bien los límites, como las fronteras artístico-estéticas son nubladas, borradas, “superpuestas”, “confundidas”, rotas, trasvasadas, distorsionadas y fracturadas intencionalmente, cada vez más y más, por las intenciones de diversos autores— se desenvuelven al tiempo con mayor movilidad, velocidad e hiperinflación de fragmentación, así como hiper-micro fragmentación. Aún así, en estas condicionadas situaciones extremas contemporáneas, tenemos que saber muy bien (aún más, precisamente), cómo buscar hacer claridad y justicia al respecto, empezando, naturalmente, por la misma palabra performance, que sirve para todo, por todo y hacia todo, como la lámpara maravillosa de Aladino, gracias su gran variedad de acepciones, de interpretaciones, adaptadas para cada quien, con su respectivo soporte práctico, que muy raras veces tiene su soporte teórico en voz de quienes nos echan… ¡unos carretazos de culebrero de pueblo! Este hecho ha dado lugar a las más diversas posturas y lecturas, según la mirada estética y cultural que cada quien tenga, con sus respectivos intereses u objetivos particulares inocultables de por medio (su arsenal subjetivo). Pero también podríamos asumir lo mismo con respecto a la dramaturgia, de la que tenemos cientos y cientos de concepciones y posibilidades, así como de definiciones, según la óptica y el cristal desde los cuales se mire: no obstante, aquí las cosas son más claras y precisas. Aquí estos brujos sí se esfuman…

Esta actividad artística del performance nunca es teatro. El performance como manifestación artística es más un asunto, una cuestión que se desprende orgánicamente del sistema de las artes plásticas, su cuna natural siempre fue esa, y su matriz siempre ha estado allí; aunque claro, como actividad inquieta y móvil, escarba, pervive y usufructúa en gran medida de las rentas del teatro y de otras artes representativas circundantes y cercanas; así como también el teatro se viste, se arropa y se fuga envuelto en las formalidades de las artes plásticas, pero habiendo comenzado por la matriz teatro, por ser teatro, punto que veremos más adelante. Pero en realidad, quien en verdad se haya tomado la molestia de investigar, tanto el teatro occidental como el oriental, así como sus relaciones ricas y complejas con las artes plásticas, habrá de saber, es decir de encontrar, que el teatro no es el performance, y viceversa: el performance no es el teatro. Aunque uno y otro se pueden nutrir mutuamente (reiteramos), se pueden enriquecer y complementar, como dos personas que se aportan mutuamente arsenales de ideas, pero sin perder nunca la perspectiva de cada uno, sus particularidades, sus propias identidades, que las tienen, muy a pesar de otros, por más hibridaciones que posean uno y otro lenguaje, hay huellas y rasgos tangibles e intangibles que no se pierden nunca en el horizonte. Sobre este piso estará la base del presente trabajo.

Por tal razón, también tenemos que poseer la claridad, la lucidez meridiana para saber percibir, muy bien, si ese fenómeno artístico que se nos presenta llamado obra de arte X, es teatro en mayor medida, por lo cual debemos hablar de teatro (con elementos performánticos); pero si prima el mundo de las artes plásticas, no tenemos que titubear en hablar de performance con elementos teatrales, dramatúrgicos, dancísticos, etc. “Al pan pan y al vino vino”, dice un sabio adagio popular.

A nadie le hace daño, ni le da indigestión, precisar dentro del campo de las posibles y factuales conceptualizaciones del arte si ello es teatro o si es parateatro, como el performance. Sin embargo, parece que algunos, que no investigan, no sienten la necesidad de hacer estas claridades, de diferenciar bien el asunto, las fronteras entre la dramaturgia y la no dramaturgia (el no teatro). En especial cuando el performance se ha vuelto algo muy elegante y bien aceptado, no poco esnobista por cierto —como si fuera la última moda (démodé, de hace casi cuarenta años…)—, quienes se creen muy “innovadores” y lo ven como algo muy in, posudos y pseudo apocalípticos, quieren hacer de él (el performance), no sólo el ombligo del mundo del arte, lo último y lo único válido de la vanguardia y/o de la postvanguardia… ¡Todo lo que él lamentablemente no es!: teatro. Todo esto porque es justamente con el teatro con quién él necesita “¿competir?”, o a quien necesita “¿destrozar?”, “¿desbaratar?”, según sus “¿manejadores?”. Porque el performance, lo sabemos desde hace décadas No es Teatro; pero sí algo parateatral, una forma tan arcaica como nueva, que deviene, según algunos, de los rituales, los ceremoniales. Así parece haberlo advertido Jerzy Grotowski, cuando habló de El Performer.

El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas. (Grotowski,1993: 78-81).

Cuando Grotowski dice que “El ritual degenerado es espectáculo”. ¿Se está refiriendo al happening y al performance? Pensamos que no. ¿Se está refiriendo entonces al teatro de su época, el teatro tosco, carnavalesco o festivo, el teatro popular en general? Pensamos que sí. Consideramos que nunca los géneros se han constituido como formas puras, sino siempre, por el contrario, como formas preñadas de otras múltiples fuentes que les dan “unidad” y sentido “total”, cabal dentro de esa hibridación, pero desde donde también se particularizan, hasta conseguir su identidad, chiquita, fea, maltrecha, discutible, pero su identidad en fin. El último rincón del mundo de la existencia de los géneros son las escuelas, porque por ellos es que debitan su enseñanza; si no fuera así, todas estas “pedagogía y metodologías del arte teatral” que manejan, se les caerían al piso… Una pedagogía y una metodología que se descomponen y se desbaratan a diario, pero eso no lo notan.

Y mucho tiempo atrás, antes que Grotowski, en unas reflexiones publicadas en mayo de 1961, en la revista norteamericana ArtNews, Allan Kaprow hablaba del happening como “exorcismo colectivo”, y ante su auto-pregunta: “¿Intenta por ese medio [el happening] reintroducir la magia para combatir el esteticismo no significante de la pintura en boga?”, él respondía: “Sí, aunque el happening, sin embargo, no es un lenguaje fundado sobre una tradición pictórica, poética o hermenéutica precisa”. Hay siempre una inasible diferencia de método entre la magia y el arte. Marcel Mauss, por otra parte, ha respondido de antemano a nuestras preocupaciones al decir: Los ritos mágicos y la magia en su totalidad son, en primer lugar, hechos de una tradición. Actos que no se repiten no son mágicos. Actos en cuya eficacia hay todo un grupo que no cree no son mágicos. La forma de los ritos es eminentemente transmisible y está sancionada por la opinión. De esto se deduce que actos estrictamente individuales… no pueden ser llamados mágicos. (Mauss, 1959) Y remata Allan Kaprow: “Así, pues, el happening no es un ritual mágico” (citado en Lebel, 1967: 38-39).

Texto tomado de la revista colombiana Calle 14; Número 2; Gómez, Pedro Pablo, et al.; Diciembre de 2008.

Este texto se publica sin fines lucrativos. Arte y Cultura en Rebeldía es un medio de información y de promoción a la lectura. Algunos derechos reservados.

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