Ángeles Mastretta: Los caminos de la vida narrativa | Vicente Francisco Torres

Ángeles Mastretta (Puebla, 1949) encarna, con todas sus complejidades, el caso de la escritora mexicana de fines del siglo XX. Las dos últimas décadas del siglo XX vieron la moda de las autoras, misma que propiciaron la mercadotecnia, el florecimiento de un sinfín de grupos de estudios de género, decenas de congresos dedicados a la literatura escrita por mujeres, el nacimiento de un vasto grupo lector femenino, los volúmenes armados exclusivamente con materiales de escritoras y, sobre todo, la calidad de unas cuantas estrellas, como Ángeles Mastretta, por supuesto.

Según mi muy particular apreciación, creo que el fenómeno ha sido más comercial que artístico ?hecho que no es exclusivo de la literatura escrita por mujeres, sino de la literatura en general?, como podemos ver en los casos de Laura Esquivel y Zoe Valdés. Mientras la cubana ofende al lector cuando le dice que una mujer arrojó en un aborto el diamante que había tragado un mes antes (La hija del embajador), la mexicana, sin advertencia alguna, en la segunda página de su exitosa novela Como agua para chocolate nos quiere ver la cara de tontos y aparece con un golpe de varita mágica varios costales de sal después que una mujer ha llorado amargamente.

Tres cartas

Veamos cuáles son los valores literarios que apartan a Mastretta de las autoras catapultadas por los contadores y la publicidad.

Desde Arráncame la vida (1985), Mastretta puso sobre el tapete tres cartas fuertes: un estilo, una temática y el papel protagónico de las mujeres que tantas lectoras le dio.

La noción de estilo, aunque parezca un anacronismo, no lo es si recordamos que él es la marca de todo trabajo creativo de calidad y lo hace diferente del de otros autores pero, sobre todo, del de sus contemporáneos. El estilo es también la calidad de elaboración del lenguaje con que la autora construye su mundo.

El estilo de Mastretta está dado por la voz de una mujer que cuenta siempre con gracia, y gracia no significa aquí frivolidad, sino la capacidad alada para seducir al lector, para que sus historias sean como un canto de sirenas que uno escucha plácidamente a sabiendas de que no podrá escapar fácilmente de los efectos hipnóticos. Esa voz tocada por la gracia, que no construye un párrafo sin producir efecto en el lector, será capaz de lograr una amplia gama de efectos que van desde el humor hasta la indignación, pasando por la ternura, la cursilería y el desenfado. Si tenemos presente que el trabajo de Mastretta, por el tiempo en que ubica sus ficciones, se asocia al de Mariano Azuela y al de Martín Luis Guzmán, veremos que la palabra gracia la define muy bien al contraponer su estilo ligero al mayestático de las novelas del ciclo de la revolución.

Íntimamente ligado con la gracia, encontramos el desenfado, que podemos observar cuando Catalina, antes del parto, durante tres meses, engaña al marido con un adolescente repartidor de leche. Esto nos lleva a un rasgo fundamental de la literatura de Mastretta: en lugar de la moralina, plantea una manera sencilla y natural de asumir el placer de los sentidos.

 

De la hondura a la superficialidad

En esta su primera novela, Mastretta supo elegir dos tipos de personajes que aglutinan una serie de rasgos atractivos y representativos de las parejas mexicanas: Catalina, una mujer tradicional y oprimida ?aunque también tendrá amoríos?, y su esposo Andrés, un macho, militarote, pero sobre todo un político. Y esto es sólo una pequeña muestra del perfil de Andrés porque Catalina, cuya vida transcurre paralela a la actuación de los caudillos revolucionarios, ejemplificará, en todas sus gamas (sumisión, silencio que se convierte en complicidad, vida social que es un número de actuación, convidada de piedra) la vida de la esposa de un político mexicano.

Arráncame la vida tiene una singularidad en la novela mexicana del siglo XX: prolonga hasta nuestros días la novela de la revolución, pero desde uno de sus ángulos más insólitos: si Los de abajo dio la visión de los humildes y La sombra del caudillo ejemplificó el punto de vista de los políticos encumbrados, Mastretta crea la óptica de la esposa del hombre de poder, de un político emanado del régimen revolucionario. Andrés es machista, posesivo (cuando Catalina se corta el pelo, la increpa: “¿Por qué te cortaste mi pelo?”), despojador y masacrador de campesinos. Es un típico ejemplo de los gobernantes emanados de la revolución: asesino de periodistas, cínico, demagogo y leguleyo, llega a ordenar que se investiguen sus propios crímenes.

Esta novela, que conjuga la literatura artística y la vendible, que va de la hondura a la superficialidad y de la amenidad a la pesadez, muestra el presidencialismo y el dedazo (Martín Cienfuegos sucesor de Fito), pone en evidencia las zancadillas y los golpes bajos de los hombres de poder y entrega una conclusión, hasta hoy, válida: el político mexicano cumple su ciclo de crímenes y canalladas, recibe homenajes y muere en su cama, firmando con tinta verde.

Sutil homenaje a Puebla

Si los amores de Catalina se dan al mismo tiempo que el surgimiento y auge de los protagonistas de la revolución hecha gobierno, a la protagonista le tocan también los años de esplendor del bolero (1930-1960), al que por cierto la novela debe su título. Asimismo, el bolero, con las letras melosas, el acompañamiento musical virtuoso y su dicción perfecta y seductora, sirve en esta obra, como en la vida cotidiana, para tender puentes entre los enamorados. Como parte de la recreación epocal de la novela, Mastretta hará que Catalina se haga amiga de Toña la Negra y, en casa de la masajista, conozca a Andrea Palma, uno de los símbolos del cine de perdidas, a las que tanto cantó Agustín Lara, autor de la desgarrada letra del bolero ?hay musicólogos que la clasifican como tango? que da título al libro.

Si en Arráncame la vida Mastretta puso un vivo interés en momentos arquetípicos de nuestra historia y en el planteamiento, sin obviedades, de la condición de la mujer mexicana, Mal de amores (1996), fiel a ese mundo, no será una novela histórica sino una novela en la historia.

El tiempo argumental se inicia en el porfiriato, cruza las agitadas aguas revolucionarias y concluye en los días posteriores a la lucha armada, que no cambió la situación de los oprimidos de antaño pero hundió al país en un desaforado baño de sangre.

El primer tiempo de la novela resulta la versión bonita y vitalista de Al filo del agua, pues mientras en la novela de Agustín Yáñez los personajes asumen una actitud pasiva en ambientes áridos y conventuales, en la novela de Mastretta las nubes que anticipan los hechos sangrientos se ciernen sobre tertulias en donde la gente hace música, literatura y política. Las mujeres de Yáñez son enlutadas y no tienen voz sino monólogos; sus deseos brotan y desaparecen entre rezos y sermones. Las mujeres de Mastretta son seres extrovertidos que cantan, tocan el piano, van de paseo, visten con gracia, se perfuman y hasta participan en las reuniones para derribar al tirano. Mientras en Al filo del agua Madero es un hombre chaparrito a quien los tapatíos sólo conocen por rumores, en la de Mastretta, Milagros, una mujer liberal y liberada, pega carteles en varias calles de Puebla para convocar a la recepción de don Francisco I. Madero. Y en este punto es justo reconocer que, sin aspavientos, Mastretta, en sus dos novelas, ha rendido un sutil homenaje a la ciudad de Puebla, su tierra natal.

Un arquetipo de la novela de la revolución

En Mal de amores hallamos feminismo, pero éste se da por añadidura, sin alegatos hembristas; es incluso un logro que los hombres propician pues Emilia transita de un lado a otro del país. Va a Estados Unidos, se hace doctora empírica y tiene dos parejas sexuales porque lo propician y aceptan su padre, el padre de Daniel (uno de sus amantes), el doctor Zavalza (el otro de sus amantes) y, por supuesto, su madre y su tía Milagros.

Ignacio Trejo Fuentes acertó al afiliar estas dos novelas de la autora a la historia y, de paso, aleja a Mastretta de una clasificación empobrecedora: “Entre ambos libros hay cierta similitud, sobre todo en los tiempos y en los espacios en que se desarrollan, pero principalmente por el hecho de que las figuras centrales de los dos son mujeres. ¿Se trata de muestras de lo que algunos llaman literatura femenina? De ningún modo: otros narradores mexicanos (García Ponce, Melo, Sainz, Galindo) han hecho novelas con protagonistas femeninos memorables sin caer por eso en tales etiquetas (un decir bastante recurrido indica que la mejor novelista mexicana es Juan García Ponce debido a la cantidad de mujeres que pueblan su obra). En todo caso, Mastretta recupera en su literatura (para su literatura) personajes atractivos, y si son femeninos se debe a circunstancias ajenas a marrulleros proselitismos”.

A este respecto, Mastretta ya se ha pronunciado: “Tengo un litigio con la frase literatura femenina, porque así como no hay medicina femenina y masculina, lo mismo pasa con la arquitectura, la ingeniería, la política o la literatura: sirve o no sirve (…) Lo importante es investigar si las novelas son buenas o malas, si están bien contadas, no si son masculinas o femeninas.”

Mal de amores no es otra novela de la revolución; es un arquetipo de novela de la revolución, con sus tres momentos fundamentales: el porfiriato cruel, sangriento y tecnificado, los jaloneos con que los caudillos ensangrentaron el país y la culminación reaccionaria que testimoniaron escritores como Mariano Azuela y Rafael Bernal. En este contexto ubica la autora su historia de pasión y coloca también a Emilia, un personaje libérrimo cuya vida resulta todo un ejemplo; es un modelo educativo, tal y como sugiere su nombre con resonancias de Rousseau. Junto a las caracterizaciones de Porfirio Díaz (necio y autoritario), Madero (tibio y políticamente ingenuo), los hermanos Serdán (valientes y, sin metáfora, de armas tomar), Villa y Zapata (cerriles e ingenuos pues después de entrar a la capital y ver desfilar a sus hombres desde el Palacio Nacional, se marchan porque no les interesa gobernar), los personajes literarios de Mastretta se perfilan trazados con mano maestra: Josefa y Diego amorosos y comprensivos; Milagros independiente y entregada a su voluntad; y Daniel, que como personaje de La vorágine jugó su corazón al azar y se lo ganó la violencia. Si toda novela se construye y amplía con una variedad de recursos, Mastretta teje seductoramente una serie de episodios que incrusta como pedrería en el cuerpo de su novela; por ejemplo el encuentro de Daniel y Emilia dentro de un temazcal, o la muerte de la mujer cuyo hijo recogió el doctor Zalvalza.

A partir de esta novela, Mastretta empezará a deslizar una especie de aforismos, aciertos expresivos que no funcionan aislados sino como parte inseparable de la trama: “La paz es para los viejos y los aburridos ?dijo Milagros?. Ella quiere la dicha, que es más difícil y más breve, pero mejor.”

Las buenas costumbres de una sociedad cerrada

Precisamente las frases acuñadas para que el lector las señale en su ejemplar, se acentúan en Mujeres de ojos grandes (1990), libro que reúne un conjunto de historias que juegan a respetar y a transgredir los conceptos tradicionales de cuento.

Mujeres de ojos grandes es un conjunto de narraciones que, como los buenos cuentos, desde el primer párrafo atrapan al lector pero, en muy pocas ocasiones, se ciñen al esquema tradicional de planteamiento, desarrollo y desenlace (como el de la tía Clemencia Ortega, o el de Teresa la loca que buscaba corbatas y llaveros). Sin embargo, es justamente con el uso de estos momentos y con su transformación que el libro se singulariza e innova.

Lo más notorio del volumen es que ninguna de estas narraciones protagonizadas por tías de la narradora llevan título. Se presentan como partes de una novela, pero cada una entrega una historia cerrada con variantes como éstas: el desenlace epifánico sólo aparece en unos cuantos textos porque a menudo nos topamos con que el final no es intenso, sino se diluye a lo largo del relato, o simplemente se insinúa con ingenio y malicia (el de tía Charo). A veces nos enfrentamos de sopetón únicamente con el final intenso de un cuento (el de la tía Mari), hecho que parece decirnos que la divisa de esta manera antitradicional de enfrentar el relato proviene de Goethe: “En realidad ?le dijo a Paulina, al poco tiempo de conocerla?, los finales son indignos del arte. Las obras de arte son siempre inconclusas. Quienes las hacen, no están seguros nunca de que las han terminado. Sucede lo mismo con las mejores cosas de la vida. En eso, aunque fuera alemán, tenía razón Goethe: Todo principio es hermoso, pero hay que detenerse en el umbral”.

Noé Cárdenas, en el momento de la aparición del libro, hizo una valoración muy acertada y consonante con el estilo del volumen: “Lo sabroso del chisme practicado por un oído y una lengua expertos (los de la voz narradora) incita a escuchar con bastante interés estas historias, independientes una de otra pero todas emanadas de un contexto bien determinado: la Puebla de las décadas del treinta y del cuarenta, más o menos, donde se producen historias de mujeres de clase acomodada que sortean las buenas costumbres de una sociedad cerrada y conservadora para consumar algún íntimo designio.



FUENTE: NOTIMEX



 

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