‘El tambor de hojalata’ y la decadencia de Occidente | Moisés Elías Fuentes*

Nacido en 1927 en Danzig (hoy ciudad polaca), al término de la segunda guerra Günter Grass se incorporó al Grupo 47, que reunió a jóvenes escritores alemanes y austríacos (en el grupo coincidieron, entre otros, Heinrich Böll, Paul Celan y Hans Magnus Enzensberger) que proyectaron cimentar la nueva literatura alemana, idea ambiciosa, toda vez que se propusieron trascender el simplismo revisionista que en más de una ocasión aqueja a los movimientos artísticos de las postguerras. De esos días y hasta su muerte, en 2015, Grass se dedicó de cuerpo entero a la literatura, dejando una obra prolífica que aún falta explorar. De hecho, El tambor de hojalata comienza con una reflexión sobre las diversas formas de escribir una novela: “Me han dicho que hace buena impresión y resulta modesto comenzar afirmando que hoy no hay héroes de novela porque ya no hay individualistas, porque se ha perdido la individualidad, porque el ser humano está solo, todos los seres humanos igual de solos, sin derecho a la soledad individual, y formando una sola masa solitaria, anónima y sin héroes.”

Respecto de su vida, Oskar Matzerath toma dos decisiones como medios para conservar el albedrío: dejar de crecer, primero; trizar su historia personal y diluirla en la colectiva, después. Oskar, el protagonista, vive una existencia que Oskar el narrador habrá de enredar y tergiversar. Por eso alternativamente la realidad es ridícula, trágica e inverosímil: 

Posiblemente el Columbus se hundió simplemente, siguiendo el ejemplo de mi abuelo, y hoy sigue vagabundeando con sus cuarenta mil toneladas, salón de fumar, gimnasio de mármol, piscina y cabinas de masaje a, digamos, los seis mil metros de profundidad de la fosa de Filipinas o del abismo Ernden; se puede verificar en el Weyers o en los almanaques navales… Yo creo que el primero o segundo Columbus se hundió sólo porque el capitán no quiso sobrevivir a alguna deshonra relacionada con la guerra. 

Aunque la historia ocurrida y la historia soñada se muestran por igual desmesuradas y contradictorias, Oskar se empeña en consignarlas para expiar la ambigüedad y los excesos de su historia individual, la del niño-adulto, libidinoso digno del marqués de Sade y cobarde, que con su voz destroza cristales, como los nazis en la fatídica noche de los cristales rotos, pero que a la vez desafía con su tambor el orden patriarcal saturnino del nazismo.

Encadenado a un mundo discordante, Oskar ahonda la discordancia al desdoblarse en narrador y personaje, de manera que habla de Oskar el niño en primera y tercera persona, e incluso con un “nosotros” exasperante, en cuanto confunde las acciones y pensamientos del narrador y el niño, al punto que a ratos no sabemos quién actúa y quién piensa. Así, en las fantasías de Oskar con el vestido negro de la señorita Kauer: 

El vestido negro de la señorita Kauer, con sus mil botones, me servía de partitura. Puedo decir sin temor que conseguía vestir y desvestir sobre mi hojalata, varias veces al día, a aquella flaca señorita, compuesta sólo de arrugas, abrochando y desabrochando sus botones al son de mi tambor y sin pensar realmente en su cuerpo. 

Más allá de la perversión, la matronolagnia de Oskar niño deriva de la obsesión por burlar toda posible restricción, pero sin más gozo que el acto, que se vuelve estéril. Por ende, el deseo de Oskar niño por las mujeres viejas es una transgresión pero no un acto creativo, que no supera la necrofilia inherente al nazismo; de ahí la fijación de Oskar en los vestidos de la señorita Kauer y de la señorita Spollenhauer, amortajadas en sus trajes masculinizados.

Oskar Matzerath: la ambigüedad como bandera

Nacido en la Alemania de la postguerra, Oskar observa la degradación moral de la nación, humillada por la derrota y más por el leonino Tratado de Versalles. De la humillación emerge la doble moral de los habitantes de Danzig, fieles a Polonia pero zalameros con Alemania, como la madre de Oskar, Anna, y sus amoríos con un alemán nazi y un judío polaco:

Con la desintegración del alma esbelta y el exuberante cuerpo de mi mamá, se desintegró la amistad de dos hombres que se habían mirado en el espejo del alma de ella y se habían alimentado de su carne, y que ahora, cuando les faltaban ese alimento y ese espejo convexo, no encontraban otra cosa que sus reuniones varoniles políticamente opuestas, aunque, sin embargo, fumaran el mismo tabaco.

A despecho del axioma de Karl Marx según el cual la historia se repite como farsa, en El tambor de hojalata la historia individual y la colectiva se pervierten en una farsa destinada a la tragedia, y así como el triángulo amoroso se desarmoniza con la muerte de Anna, la vida alemana se trastoca a tal punto con el fin de la república de Weimar y el ascenso del nazismo al poder, que ha de terminar en un carnaval infausto cuya repercusión aún percibimos.

Con sentido magistral de la relación entre historia y literatura, Grass cimentó la narración de El tambor de hojalata en dos discursos confluyentes: la novela picaresca española y Simplicius Simplicissimus, de h. j. von Grimmelshausen. De la picaresca hispana retomó el humor impúdico de pueblo común, encadenado a la rigidez moral impuesta por Felipe ii, adicto a la contrarreforma; de la novela alemana, la carcajada amarga de los sobrevivientes de la Guerra de los Treinta Años, que condenó a la miseria a millones de campesinos y artesanos; de ambas, la estética hiperbólica barroca, que cuestionó los principios éticos que fundamentaron la intolerancia religiosa que ensangrentó a Europa

Con las lecturas Grass también descubrió las raíces de un ejercicio de la violencia que muchos creían –y aún creen– privativo del nazismo: la burocratización de la muerte. Y es que, en efecto, tanto los narradores de la picaresca hispana como Von Grimmelshausen atestiguaron la evolución de la intolerancia religiosa, que transitó de acciones más o menos aisladas a un sistema burocrático que volvió abstracto al propio cristianismo.

Así como la religión se indeterminó, la dictadura nazi indeterminó el ejercicio político, de modo que Estado, partido y sistemas de control se hicieron indisociables abstracciones represoras de víctimas despersonalizadas. De ahí que Oskar pronuncia con indiferencia los nombres de las ciudades donde se verifica la guerra, perorata en la que apenas usa signos ortográficos, parodiando la pretendida exactitud lacónica de la burocracia nazi: 

En el año cuarenta y tres se habló mucho de Stalingrado. Sin embargo, como Matzerath pronunciaba el nombre de esa ciudad igual que antes los nombres de Pearl Harbor, Tobruk y Dunquerque, no presté a los acontecimientos en aquella ciudad lejana más atención que a los de otras ciudades que fui conociendo a través de los comunicados especiales; porque para Oskar las noticias de la Wehrmacht y los comunicados especiales eran una especie de lección de geografía.

Natural de Danzig, que por años saltó del dominio alemán al polaco, Grass utilizó ese carácter dual como alegoría de la doble moral europea, con países que alternadamente son invasores y ocupados, imperios y colonias. Más temprano que tarde, la fluctuación lleva no a un mundo de esclavos que buscan libertad, sino a otro en que los sirvientes ansían ser amos y los amos temen perennemente ser rebajados a siervos. De este mundo neurótico procede la ambigüedad de Oskar, a un tiempo sincero y farsante, héroe y cobarde, leal y traidor.

A contrapelo del trauma alemán, que presenta un colectivo culposo que carga los crímenes nazis, Grass develó el ambiguo espíritu de individuos deseosos de placeres y de intelectualismo, pero 
lejos de represiones morales. Y esos individuos reflejan el individualismo de la sociedad europea, libre de pecados, autocomplaciente, que culpa al colectivo por los delitos y se exonera en lo individual, por lo que Oskar no se preocupa de los muertos en el combate sino de lo que ha de llevar a París: 

Mientras que el dios de la embriaguez desatada me aconsejaba no llevarme absolutamente nada para leer y, si lo hacía, sólo un legajo de Rasputín, el astutísimo y demasiado razonable Apolo quería disuadirme por completo de ir a Francia, pero, cuando se dio cuenta de que Oskar estaba decidido al viaje, insistió en que me llevara un equipaje lo más completo posible: tuve que cargar con cuanto bostezo distinguido había dado Goethe hacía siglos, pero, por tozudez, y también porque sabía que Las afinidades electivas no podían resolver todos los problemas de carácter sexual, me llevé también a Rasputín y su mundo de mujeres desnudas, aunque con medias negras. 

El trauma alemán devino para Grass en un espantajo inocuo, que asusta a la colectividad culpable pero no al individuo inimputable, que ha sido conducido a los hechos, pero no los propició, como Oskar, que participa en los actos, pero casi nunca los provoca. Por tanto, crímenes y culpas se vuelven abstracciones, como la política durante el nazismo y la religión en las guerras entre católicos y protestantes.

A sesenta años de su aparición, en El tambor de hojalata se atisba la Europa actual, que se condena en lo colectivo y se exime en lo individual, de modo que las injusticias sufridas por los migrantes africanos y del Oriente medio se deben a la Europa abstracta y no a los europeos como individuos concretos. El resurgimiento del fascismo, el nazismo o el franquismo, devela sociedades que, ante su decadencia moral, intelectual y económica, prefieren despertar al demonio colectivo que confrontar a las almas individuales con las atrocidades cometidas. Sociedades incoherentes que se flagelan con listones de seda y se medicinan con autoengaños, como la alemana que Grass observó y retrató al compás de su tambor literario.

FUENTE: LA SEMANAL DE LA JORNADA


* Nacido en Nicaragua en 1972, Moisés Elías Fuentes es licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México y maestrante de Estudios Latinoamericanos por la misma casa de estudios. Poeta y ensayista, ha publicado, entre otros, De tantas vidas posibles y El lago y la torre. Seis poetas vanguardistas nicaragüenses.


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